• עידן ירון

בית ספר ברוח הג'אז

עודכן ב: 18 מאי 2019

מתזמורת סימפונית להרכב ג'אז

במשך מאתיים שנה, המטפורה השלטת בהתייחס לארגונים הייתה זו של "תזמורת סימפונית". מטפורה זאת הדגישה את הצורך בסדר ובשליטה. בהקשר זה, תפקיד הצוות נתפס כמי שמחויב לעקוב בדייקנות וללא סטייה – ללא אלתור – אחר הכללים הכתובים-המוכתבים של הארגון. מטפורה זאת העניקה למנהלים הארגוניים תחושה של שליטה וודאות מוחלטות באשר לעתיד. תחושה זאת אִפשרה למנהלים לתכנן לגבי העתיד בהתבסס על העבר, ואִפשרה לכפופים ודאות לגבי תפקידם ולגבי רמות הביצוע הנדרשות מהם. תיאורי עיסוק קבועים ושיטות לניהול הביצוע סיפקו לחיי היומיום קצב ושגרה יציבים. במשך הזמן הפכו מערכות כאלה ל"מבנים לא מודעים" או ל"פרטיטורות" שיצרו הליכה בתלם ורמת ביצוע מקובלת. הן העניקו לשותפים הארגוניים תחושה של כיוון, וביססו את האמון באסטרטגיה הניהולית. המטפורה של התזמורת עודדה מנהלים וכפופים לבצע את העבודה "באופן הנכון", ולעשות את הנדרש מהם.[2]


מעבֵר לכישורים הנדרשים לארגון וניהול, התנאים במאה העשרים ואחת מחייבים גם אלתור: אומנוּת של התאמה, הסתגלות גמישה, למידה באמצעות ניסוי וטעייה, תגובות לעניין מסוים (ad hoc), וגילוי תוך כדי התקדמות.[3]


אטען להלן כי המַעבר של תלמידים מבית הספר הסטנדרטי למסגרת חינוכית חדשה עשוי להיות מנוסח מטפורית כמעבר מ"תזמורת סימפונית" כמתואר לעיל, ל"הרכבי ג'אז" (בכפוף ל"הערה למוזיקאים" להלן). הבחנה זאת מושתתת בממד העומק על שתי מטפורות יסודיות הנוגעות למודרניוּת המערבית: "רציונליוּת ממוסדת" (institutionalized rationality) מצד אחד, ו"יכולת פעולה עצמאית יצירתית" (creative agency) מצד אחר. המטפורה הראשונה מתייחסת לרציונליוּת גוברת, ומקושרת בעיקר לתנועת הנאורוּת; המטפורה השנייה מתייחסת לרעיונות נורמטיביים של עצמאות יצירתית, ומקושרת בעיקר לתנועת הרומנטיקה. הראשונה מאמצת נקודת מבט של המודרניוּת כ"כלוב ברזל" קר, רציונלי וטכני; השנייה פותחת אופקים חדשים של יצירתיוּת אנושית, שבה הרגשות ממלאים מקום מרכזי כמקור לפעולה.[4]


מי שסימן אולי יותר מכל את המעבר הזה בתורת הארגון היה קרל ווייק (Weick). עבודתו מייצגת גשר אינטלקטואלי רחב-ממדים בין עולם לינארי, היררכי ורציונלי במופגן לבין עולם מעגלי, שיתופי ובמידה רבה גם אלתורי. להבנתו של ווייק, התארגנות היא אלתור מתמיד המתקיים בעולם שבו פעולותינו הן בעלות משמעויות רציניות אבל חסרות יסודות מוצקים.[5]


בית הספר והעולם של התזמורת הסימפונית

אנו מורגלים לחשוב על ארגונים דוגמת בית ספר יעיל בהתאם למטפורה של "תזמורת" הפועלת כמכונה משומנת תחת שרביטו של מנצח סמכותי – המנהל. התזמורת הסימפונית – בדומה למוסד המכונה "בית ספר" – היא ללא ספק אחד ההישגים התרבותיים הגדולים של הציביליזציה האירופית. התופעה, שהחלה במאה השבע-עשרה כצירופים קטנים יחסית של מוזיקאים בחצרות המלוכה של מרכז אירופה, לא זאת בלבד שגדלה בהיקפה אלא גם הגיעה לפריסה גיאוגרפית רחבה. סוף המאה התשע-עשרה ציין את הולדת התזמורת הסימפונית כפי שאנו מכירים אותה כיום כתופעה כלל-עולמית.[6]


תזמורת סימפונית היא גוף יעיל, מוּחדר פילוסופיה תעשייתית, בנוי פירמידלית ומוּכוון – כמו כל ארגון תעשייתי אחר – לקראת ייצור מוצר [בבית הספר – "בוגר ראוי"]. ההליכים הארגוניים סטנדרטיים: הוראות הפעולה הכתובות [תוכנית הלימודים ומערכת הבחינות] שולטות בפעילויות המבַצעים, ואף מתַווכות את יחסי הגומלין ביניהן. הארגון מדגיש שליטה ויכולת חיזוי מראש. כמו בכל ארגון תעשייתי, האחראים [המבוגרים: המנהלים, הרכזים, המחנכים והמורים] אינם מתייעצים בדרך כלל עם העובדים מן השורה [הצעירים: התלמידים] לגבי טיב המוצר. העובדים נדרשים לבצע את הוראות הפעולה הכתובות המוצגות בפניהם [והמנוסחות בתקנונים למיניהם].[7]


התזמורת, כך נדמה, היא התגלמות המסתורין של התחברות יחידים לכלל שלם שהוא גדול מסכום חלקיו – התגלמות המתח בין השלם המאוחד לבין חלקיו הנפרדים, היחידנים. המוזיקה שהתזמורת מפיקה היא שלמוּת הצומחת דווקא מתוך הריבּוּי והגיוון של הצלילים. ההעמדה המסודרת של התזמורת על הבמה ואחידוּת הלבוש [בבית הספר – הישיבה בטורים והתלבושת האחידה] נועדו כאילו להבליט את הפלא של אחידוּת בין שונים; את התיאום המוחלט בין כוחות מנוגדים. אין תֵמה אפוא שאנו מדברים על ארגון של פעולה מתואמת כ"תִזְמוּר". התזמורת התקבלה בתרבות המערבית כמטפורה לארגון ולתיאום.[8]


עם זאת, התזמורת הסימפונית אינה רק מטפורה לארגון באשר הוא; זוהי מטפורה ל"ארגון הביורוקרטי" המודרני. מקס ובר טען שהמוזיקה הקלסית משקפת את תהליכי הרציונליזציה בחברה המודרנית;[9] באותו אופן, גם המבנה הארגוני של התזמורת הסימפונית המערבית – ובמידה רבה, זה של בית הספר המודרני – מגלם את המודל האידיאלי של הביורוקרטיה.


ההשתאות לנוכח הפעולה המתואמת והמבוקרת של הנגנים בתזמורת הסימפונית דומה להשתאות ולהיקסמות המערבית מן המכונה: התזמורת היא כמו מנגנון חשוף של שעון, שחלקיו השונים מובחנים זה מזה היטב ועם זאת מתקתקים ופועלים יחדיו בתיאום מופלא.


המטפורה של "ארגונים כמכונות" עומדת אם כן ביסוד התפתחותם של הארגונים הביורוקרטיים. היא מבוססת על ההנחה שארגונים הם מכונות המורכּבות מחלקים שלובים זה בזה, שכל אחד מהם ממלא תפקיד מוגדר היטב בתִפקוד הכולל, וכולם יחדיו מיועדים להשגת תוכנית מוגדרת. כפי שהציע מורגן, מטפורה זאת עומדת בניגוד למטפורה של "ארגונים כאורגניזמים", הממקדת את תשומת הלב בהבנת צרכים ארגוניים ויחסים סביבתיים.[10]


מוזיקה סימפונית מבוצעת על ידי תזמורת בעלת ארגון היררכי ברור. המלחין (composer) [כותב תוכנית הלימודים – הממונה במשרד החינוך], כמו המייסד של התאגדות גדולה, נתפס כמקור הבלעדי של היצירתיות – כ"מוח" מאחורי הארגון. מנצח התזמורת [מנהל בית הספר] הוא הדמות הכריזמטית, הדֶמוֹנִית כמעט, מורשת הרומנטיקה של המאה התשע-עשרה. המנצח הוא המרכַּז, הסמכות היחידנית שכּוֹפָה את האחדוּת על הריבוי.[11]


המוזיקה הסימפונית [בדומה לביצוע הבית-ספרי] מנוגנת בסביבה מוגדרת: רוב הסיכויים שמדובר במבנה מודרני, המותאם במיוחד לצורך זה. כל מבנה [כדוגמת "בית ספר"] מעוצב כדי לשכֵּן היבט מסוים של התנהגות ויחסים אנושיים, ועיצובו משַקף את הנחוֹת בוניו לגביהם. כאשר הוא נבנה, בכוחו לִכפות הנחות אלו על מה שמתרחש בתוכו. האדריכלים המעצבים מבנים אלה יודעים כיצד אנשים אמורים להתנהג שם, ומעצבים את המבנה בדרכים המעודדות התנהגות זאת ובו-זמנית חוסמות את האפשרות להתנהגויות מסוג אחר.[12]


מגבלות העולם של התזמורת הסימפונית, והמעבר אל העולם של הרכבי ג'אז

ככל שהזמן חולף גוברת התחושה כי התזמורת הסימפונית הביורוקרטית היא מטפורה אנכרוניסטית. מטפורה של תזמורת היא מוגבלת בהתחשב בעמימוּת ובמבוכה הרבה שמנהלים רבים חווים בעולם המתאפיין בסביבה סוערת, בתהליכי שינוי מואצים וברמות גבוהות של נזילוּת ואי ודאוּת.[13]


ככלל, המודלים הארגוניים של מערכות שליטה ובקרה איבדו מזוהרם. אנו זקוקים כיום למודל של קבוצת מומחים מתחומים שונים החיים בסביבה כאוטית וסוערת; מקבלים החלטות טרם התגבשה תוכנית ברורה; בלתי תלויים במידה רבה זה בזה, כדי שיוכלו לפרש מידע חלקי; מחויבים לחדשנוּת וליצירתיוּת.[14] העולם שבו חיים הצעירים כיום, וזה שאליו ייכנסו עם בגרותם, חדור בדו-משמעוּיוֹת, באי ודאוּיוֹת, בצורך לשפוט בהיעדר כללים, ובלחץ של הרגשות כמקור מידע להכרעות קשות.[15]


התנאים הנדרשים לאימוץ מתכונת של "תזמורת סימפונית" לעומת מתכונת של "הרכבי ג'אז" שונים בתכלית. מכאן משתמע כי לא תמיד אפשר או רצוי לאמץ מתכונת מוגדרת אחת, ויש לתת את הדעת לתנאים השונים שבמסגרתם אנו חושבים-פועלים. אולם, התנאים הסביבתיים – החברתיים, הכלכליים, הפוליטיים, הארגוניים – העכשוויים מגבירים ככלל את הנטייה להעדיף את "מתכונת הרכבי ג'אז" על פני "מתכונת תזמורת סימפונית". זאת ועוד – סביבות בית ספר וכיתות לימוד, המדגישות יצירתיות וחדשנות, מתאימות ללא ספק הרבה יותר לתנאים הנדרשים לשם אימוץ מתכונת של "הרכבי ג'אז" על פני זו של "תזמורת סימפונית". הדבר נכון במיוחד באשר למסגרות שפיתחו תרבות תומכת, רכשו ניסיון, עברו הכשרה מתאימה לאורך זמן וביססו אמון ויחסים הדדיים מַפְרִים בין שותפיהן.


אבי הניהול המודרני, פיטר דרוקר (Drucker), הציע שהמנהיגים של המאה העשרים ואחת ינהגו כמו מנצחי תזמורת. מַקְס דְה-פְּרִי, שהגדיר עצמו כתלמידו של דרוקר, מספֵּר שהציע למורו להעדיף את מטפורת "הרכב הג'אז" על פני זו של "ניצוח על תזמורת סימפונית" – "מכיוון שמבצעים בארגונים נקראים לעיתים תכופות להציע את הווריאציות שלהם למלודיה, לאלתֵר כחלק מצוות, לחדש בשיתוף פעולה עם אחרים". הוא מעיד: "פִּיטֶר אמר שישקול את נקודת השקפתי".[16] ב‑1996, דרוקר אכן טען כי מודל הניהול הקיים אינו תקף עוד: "מה שאנחנו מדברים עליו יותר ויותר כיום הוא קבוצות מגוונות שנדרשות לכתוב את הפרטיטורה תוך כדי ביצוע. מה שאנו זקוקים לו עתה הוא הרכבי ג'אז טובים".[17]


הג'אז אינו רק מטפורה לארגון. הרכב הג'אז הוא למעשה ארגון המעוצב לחדשנות – ובזה כוחה של המטפורה המוצעת.[18] אם נתבונן ברשימת המאפיינים המיוחסים לארגונים במאה העשרים ואחת, נמצא שכולם יכולים להיות מקושרים ל"הרכב ג'אז". לפיכך, הרעיון של השוואת שני העולמות הללו – הארגון העכשווי והרכב הג'אז – נראה הגיוני בתכלית.[19]


הג'אז מבהיר שייתכנו מיתולוגיות אחרות מעבֵר לאלה של התזמורת הסימפונית – חזונות משותפים, יחסים חברתיים וטקסים אחרים.[20] הג'אז מערֵב פתרונות ייחודיים לבעיית הארגון והניהול: בניגוד לרוב הארגונים, הרכבי ג'אז הם בעלי היררכיה מזערית, תהליך קבלת החלטות מבוזר, וקיימת בהם מכוונוּת מרבית לגמישות, להיענות, ולעיבוד מהיר של מידע וידע. בג'אז לא מתקיימת חלוקת עבודה ממשית – מכיוון שיצירה וביצוע, תכנון וייצור, נעשים על ידי אותו אדם עצמו. יתר על כן, המאלתר אינו פועל מתוך תוכנית ערוכה מראש, למרות שהוא מוּנחה – כפי שנראה להלן – על ידי היבטים מבניים מסוימים: הג'אז מתאפיין במבנה גמיש המעוצב כך שיכלול אילוצים, מבנה ותיאום מספיקים כדי להגביר את השונוּת ולאו דווקא את האחידוּת. היבטים אלה הם אולי הלקח החשוב ביותר של "מטפורת הג'אז" לגבי ארגון וניהול.[21]


הערה למוזיקאים

ההבחנות הגורפות שהוצעו לעיל – לצורך המחשת הנושאים הנדונים כאן – אינן משקפות כמובן את המציאות במלוא מורכּבותה.


נקודת ההשקפה של המוזיקה הקלסית

הבחנות אלו לא כוונו להפחית מערכה של המוזיקה הקלסית המולחנת, או לגלות חוסר רגישוּת להיבט היצירתי הכרוך בה. ברור כי החוויה של מוזיקה מולחנת היא צורה ראשונית של קיום מוזיקלי, ולא רק שיקוף של התוויה טקסטואלית.[22] ביצוע של יצירה כתובה – כמו סימפוניה – משתנה גם הוא מערב אחד לאחר, מכיוון שאי אפשר לחזות את ההתחוללות, וזו אינה מצויה בשליטתו של איש.[23]


זאת ועוד, למרות שאפשר לחשוב שאלתור מוזיקלי הוא ייחודי לג'אז (לפחות בסגנונות מסוימים שלו), שהרי הוא היה במשך שנים רבות, ובכלל זה בתקופה הקלסית, מאפיין מקובל – אולי גם בסיסי – של המוזיקה ברחבי העולם. אלתור היה תופעה מקובלת בקרב גדולי המלחינים הקלסיים – כמו מוצרט או בטהובן. משלהי המאה השמונה-עשרה ועד לאמצע המאה התשע‑עשרה, אלתור ייצג רגעי שיא הן באירועים פומביים והן בחיים הפרטיים של אומנים רבים.[24] יצוין כי האלתור במוזיקה הקונצרטנטית המערבית שקע במאות התשע-עשרה והעשרים. כתוצאה מכך, לגבי מאזינים רבים במסורת המערבית, הדוגמה הפרדיגמטית לאלתור היא אכן הג'אז.


מעבֵר לכך, ביצועים שונים בתכלית בזמן אמת של מוזיקה קלסית מולחנת עשויים כולם לייצג את עבודתו של המלחין. גבולות החופש בביצוע יצירה מולחנת מוגדרים, אולם בשל כך רכיב היצירתיוּת הביצועית מרשים אף יותר. ברור כי למרות שההופעה במסורת המוזיקלית הקלסית המערבית מושתתת על חזרות ותרגול מתמשכים, עליה להיות פעולה יצירתית ובמידה לא מבוטלת גם ספונטנית.[25]


נקודת ההשקפה של הג'אז

הבחנות אלו לא כוונו להתעלם מההיבטים של מוזיקת הג'אז שאינם מגלים אלתור מובהק או אלתור בכלל. אלתור אינו חיוני להגדרת "ג'אז". בהיסטוריה של הג'אז היו תקופות שבהן ג'אז ואלתור קיימו ביניהם קשר הדוק פחות או יותר. האלתור התבלט במיוחד בסגנון הבִּיבּוֹפ, שהתפתח בשנות הארבעים של המאה העשרים. מאז ואילך, הקהל ציפה שסולן הג'אז יאלתר. האלתור הגיע לשיאו בביצועים של ג'אז חופשי, שהתפתח בשנות החמישים והשישים של המאה העשרים. לעומת זאת, תפקיד האלתור היה שולי יחסית בתזמורות הגדולות של אלינגטון, ויטמן, דורסי, גודמן ואחרים – לפחות לגבי קבוצות כליות מסוימות, אם לא לגבי הסולנים. כאשר התקיימה "פרטיטורה" מלאה, זאת – שלא בכדי – לא כונתה כך בהקשר של הרכבי ג'אז אלא "טרנסקריפציה" או "עיבוד מעבר", ועוררה חשדנות אם המבצעים עקבו אחריה באדיקוּת רבה מדי.


רבים מלחני הג'אז מבוססים על "סטנדרטים" – רעיונות או שברי רעיונות מוזיקליים, שהתקבעו במסורת של מבצעי הג'אז אלה מפורשים מחדש ומבוצעים פעמים אין-ספור במגוון דרכים. כמו כן, הרכּבים שונים משתמשים במה שמכונה "lead sheets" – עמוד שבו מצויים תווי המלודיה וסימון האקורדים המתאימים. זאת ועוד, לעיתים סולני ג'אז מנגנים משהו – באופן מודע או לא מודע – מן הזיכרון. כמו כן, מאלתרי ג'אז מסגנונות שונים חוזרים על קטעי סולו תו אחר תו, או לפחות משתמשים שוב ושוב בפסוקים או במלודיות מסוימות (licks). בהרכבים המנגנים יחדיו לאורך זמן, מבצעים מפתחים לעיתים מערכת של תבניות שהן מציגים אותן מחדש מדי פעם כדי לעורר פעולה-תגובה הדדית.[26]


אולם, אחרי הכול, טיבה של יצירת ג'אז הוא נזיל באופן יוצא מן הכלל, ומוגדר רק באופן מינימלי: אי אפשר לצמצם את סוג הדבר המכוּנה ג'אז לפרטיטורה או לכל אב-טיפוס קבוע הקיים לפני הביצוע הנתון.[27]


לבסוף, ראוי להדגיש כי למרות הזמן המוגבל ליצירה של תהליכים מנטליים העומד לרשות המאלתרים בהשוואה לזה העומד לרשות המלחינים – מה שמכוּנה "נגינה נגד הזמן" – מסתבר כי קטעי סולו הנוצרים במשך אלתור ג'אז מורכּבים לא פחות מאשר קטעי יצירות מולחנות במסורת האירופית הקלסית.[28]


[1] Cage 1967: 3


[2] Cook & Howitt 2012: 399


[3] Barrett, 2012


[4] Wilf 2014


[5] Eisenberg 2006: 1694, 1965


[6] Lawson 2003: 5-7, 251


[7] Young 1982: 264; Small 1987: 8-9


[8] פרוש 2001: 91.


[9] Weber 1958


[10] Morgan 1986


[11] Canetti 1962


[12] Small 1998a: 19, 20


[13] Barrett 1998: 605; Kamoche & Cunha 2001: 733


[14] Barrett 2012


[15] Eisner 2002


[16] De Pree 1992: xi


[17] ראו Schwartz & Kelly 1996.


[18] Barrett 2012


[19] Hatch 1998: 557


[20] Small 1987: 30-31


[21] Barrett 2006


[22] Cook 2014: 1


[23] Sawyer 2010


[24] Bario & Carone 2018


[25] Deliège & Wiggins 2006: 4, 26, 201, 216


[26] Saywer 2010


[27] Hagberg 2002: 189, 190


[28] Sawyer 2010

0 צפיות
88x31.png

הזכויות לאתר עידן ירון ולכל התכנים המופיעים בו שמורות בכפוף לרישיון 

Creative Commons ייחוס-ללא שימושים מסחריים 4.0