• עידן ירון

הוראה-למידה ברוח הג'אז – חוויית-שיא

חיבור שמלווה אותי שנים רבות ואני חוזר ושונה בו, הוא On Becoming a Person של הפסיכולוג האמריקני מאבות הזרם ההומניסטי, קרל רוג'רס (Rogers, 1902-1987).


ספרו של קרל רוג'רס (1961)

רוג'רס התמקד בתהליך שבו מתרחשים שינויי אישיות והתנהגות. תהליך השינוי שהִתווה רוג'רס מביא בסופו של דבר להרפיית המפות הקוגניטיביות של החוויה האישית. אדם עובר מהבניית חוויה בדרכים נוקשות שנתפסות כעובדות חיצוניות, לפיתוח מבני משמעות והתנסות רפויים יותר המשתנים על ידי כל התנסות חדשה. ככלל, התהליך נע מנקודה של קביעוּת לרגע של שיא זרימה בו הכול מותך יחדיו. בהתנסות החדשה – על המיידיוֹת המאפיינת רגעים כאלה – תחושה והכּרה כרוכים זו בזו; העצמי נוכח סובייקטיבית בחוויה; רצון הוא לא יותר מאשר המעקב הסובייקטיבי אחר איזון הרמוני של הכיוון של האורגניזם. כאשר התהליך מגיע לנקודה זאת, האישיוּת הופכת לאחדוּת של זרימה, לתנועה. היא משתנה; אבל מה שנראה משמעותי ביותר – היא הופכת לתהליך ממוזג של השתנות.[1]


רוג'רס תיאר במקום אחר חוויית תקשורת בין-אישית יעילה שמתקיימת בעיקר בתחום החווייתי, ומערבת את האדם כולו: תגובות מעיים ורגשות בצד מחשבות ומילים. חוויה כזאת נוצרת בעיקר בקבוצה קטנה – כדוגמת כיתה בבית הספר – כאשר אדם מרגיש עצמו מקובל בכנות. היא מעוררת תחושת התרחבות, גדילה והתעשרות; הרגשה שעצם המגע מחיש את הצמיחה האישית.[2]


להבנתו של דיואי, שיא פדגוגי משמעו "חוויה" (an experience). ברגע כזה, ישוּתנוּ משוקעת באופן מוחלט, ועיסוקים חיצוניים נדחקים לקרן זווית – אנו מצויים במצב של "זרימה" המאפיין "משחק" ברגעיו הנעלים ביותר. התלמידים הופכים ל"מותכים" (fused) ביניהם ביחד עם תהליך הידיעה שלהם ועם אופקי העבר, ההווה והעתיד שלהם. הם הופכים לחלק מחֵקֶר; ההקשר מתפוגג, ומושג רגע של שלמות. ב"התכה" מעין זאת של אופקים מתרחשת טרנספורמציה, כאשר היחידים משתלבים זה בזה, חווים מודעוּת, ידע ומשמעוּת, ומעוצבים מחדש לכלל "היוֹת ממשי".[3]


הפסיכולוג החברתי האמריקני אברהם מאסלו, שהושפע מעבודתו של דיואי, התייחס ל"חוויות‑שיא" (peak-experiences) כמתאפיינות בתחושה של רגע של תיקוף-עצמי, הצדקה עצמית. החוויה נתפסת כבעלת ערך גבוה ואפילו ייחודי. בחוויית-שיא אנו נוטים לתנועה לקראת תפיסת אחדוּת עם העולם והשתלבות בו. האדם עצמו נוטה לנוע לקראת התכה, שילוב ואחדות – הרחק מהיבדלות, עימות והתנגדות.[4]


חוויית-שיא מביאה לאובדן תחושת הזמן והמרחב; למשוּקעוּת בפעילות עד כדי היעלמות הסביבה; לתחושה של אחדות עם הפעולה – שהכול מתרחש מעצמו ללא יכולת לשחזר מאוחר יותר מה אירע. התחושה היא של "התכה מוחלטת" המציינת את עוצמת הקשר בין המשתתפים. הגבולות ביניהם חדלים מלהתקיים; הם אינם עוד יחידים אלא חלק מישות שלמה, עם מודעות קבוצתית שונה. בחוויות-שיא מתקיים שילוב בין היחיד לבין האחרים, בין היחיד לבין ההוויה כולה. האדם הופך לפתוּחַ יותר להתנסות ומתפקד באופן מלא יותר.[5]


המעורבים ביצירתיות קבוצתית אומרים לעיתים קרובות שכאשר הדינמיקה הקבוצתית "זורמת", הביצוע הנובע ממנה הוא סינרגי – השלם גדול יותר מסכום חלקיו. ביצירתיות קבוצתית, הקבוצה מובילה כל יחיד לבצע ברמה גבוהה יותר מאשר הוא היה מסוגל לבצע לבדו.[6]


אני תוהה: האם בתהליך ההוראה-למידה שאנו מקיימים נוכל להגיע לרגעים משַנֵי-חיים מעין אלה, שבהם "התהוות" תגבר על "היות" – למצב של "התכה" או "מזיגה" מושלמת עם אחרים ואולי גם עם ההוויה כולה? רוג'רס הציע את השקפתו לגבי מה שכינה "למידה משמעותית" או "למידה חווייתית": מדובר בלמידה המתאפיינת ב"מעורבות אישית" שבה "האדם כולו, על הכּרתו וריגושיו, שקוע בתהליך הלמידה". בשיאה של התנסות זאת, אמר רוג'רס, "הרגשתי היא כאילו אני שט עם זרם מורכב של התנסות [...], המשתנה ללא הרף".[7]


אין ערובּה לכך שהוראה-למידה ברוח הג'אז אכן תתרחש בצורתה האומנותית ביותר בכל פעם שמורֶה נפגש עם כיתה; אבל יש לכך סיכויים גבוהים יותר כאשר היא מושתתת על אמונה כנה באפשרות ההשגה האנושית.[8] פסנתרן הג'אז ביל אוונס ניסח זאת כך: "אין דרך לנסות לעשות את זה, אי אפשר לחזור על זה, כל שאפשר לעשות הוא להתמיד ולחפש את זה – ולעיתים זה קורה".[9] גיטריסט הג'אז דרק ביילי האיר את עינינו: "אם אתה יוצא לצוד את זה במודע, אתה בצרות. זה כמו לחשוב בעודך מנגן – זה לא עוזר כלל וכלל".[10]


להלן יוצג מקרה מובהק של "חווית‑שיא" כזאת – יצירת האלבום "Kind of Blue", בהנהגתו של מיילס דייוויס. אולם, קודם לכן ראוי לומר מילים אחדות על שני מונחים מרכזיים בתרבות הג'אז: "גְרוּב" (groove) ו"סְוִוינג" (swing).


גְרוּב – סֶוִוינג

היחסים המעורבים באירוע מוזיקלי חולקים מאפיינים משותפים המגבירים את חוויית האירוע; מה שנחווה הוא שדה משמעות מורחב. האירוע המוזיקלי משקף בשיאו חברה אידיאלית: דרך חלופית של חיים שאנו מייחלים לחיות. אידיאל רגעי וחמקמק זה מכונה בתרבות הג'אז בשם "גְרוּב". הגרוב מתקשר לזרימה ומציין מצב שבו הכול מתלכד בהתאמה מושלמת. האיכויות של "הגרוב הקבוצתי", המושגות באמצעות המניפולציה המיומנת של היסודות המוזיקליים, חורגות בסופו של דבר מן המאפיינים הטכניים של הג'אז ומספקות למאלתרים חוויה עשירה ומגוונת, מענגת וחוּשנית במובהק.[11]


במצב זה, אפשר להסתמך על כל אחד מן המשתתפים, ללא סמכותם של כללים, לתרום באופן חופשי לטובת הכלל. שיתוף פעולה, כבוד הדדי, שוויון וחופש יצירה מוערכים בהקשר זה יותר מכול.[12]


חוויה כזאת של ביצוע-שיא – המתאפיינת ב"זרימה" (אשר מיהי צ'יקסנטמהיי הגדירה כ"אופן שבו אנשים מתארים את מצבם הנפשי כשיש סדר הרמוני בתודעתם, ובפעילות שהם עוסקים בה יש סיפוק בפני עצמה"[13]) – עשויה להוביל לרגעים חריגים, שבהם המפגש מִתעלה מתוך מומנטוּם ואנרגיה. התוצאה היא חוויית "סווינג" – חוויית התענגות והתעלוּת המתוארת על ידי מבצעי ג'אז במונחים כגון אקסטזה, יופי, אורגזמה, שמיימי, מיסטי, עונג טרנסצנדנטלי או חסד רוחני.[14]


האלבום, מיילס דייוויס

"Kind of Blue"

הדוגמה שלהלן נועדה להצביע על החוויה של הוראה-למידה על פי מטפורת הג'אז בשיאה. היא מחייבת כמובן שותפות של מבצעים מנוסים, מיומנים ומוכשרים. חוויה זאת מתמצה בכך שהמבצעים אינם יוצרים רק שותפויות או חווים לכידוּת; הם חוקרים יחדיו יחסים אנושיים באופן עמוק ביותר. זוהי "פעילוּת שבאמצעותה אנו יוצרים מערכת של יחסים הממדלים את היחסים של עולמנו, לא כפי שהם אלא כפי שאנו שואפים שיהיו [...]. כך אנו לומדים על היחסים וחוקרים אותם".[15] בשיא זה המיזוק הופך לפעולה של יצירת-עולם, ודרך של ידיעת-עולם, כדי להביא לידי כך שהתלמידים "יחיו היטב בעולם".[16] המוזיקה אינה רק דרך לתרגל את העולם אלא גם ליצור את "הדימוי הציבורי של יחסינו הרצויים הפנימיים ביותר"; לא רק "להראות לנו אותם" כפי שהם עשויים להיות, אלא "ליצור אותם" הלכה למעשה לפחות למשך המופע עצמו.[17] ההנחה ביסודה של חוויה כזאת היא שהמוזיקה אינה נלמדת כ"הערכה של עבודות מוזיקליות" או כ"למידת נגינה בכלי" בלבד ואף לא כ"למידת נגינה בלהקה או בהרכב" – אלא זהו תהליך של חֵקֶר משותף של הלא ידוע, המבוסס על מחויבות וסקרנות עמוקות.[18]


המבצעים באולפן ההקלטות (1959)

הפסגה הכחולה


אין בנמצא דוגמה טובה יותר למינימליזם מאשר המוזיקה שכתב מיילס דייוויס ל-"Kind of Blue" [...]. זהו סימן ההיכר של המוזיקה שלו. הוא היה מסוגל למצוא הקשר הלחנתי למוזיקה שהיה בו די כדי לתת לאלתור מסגרת וכיוון [מבנה מינימלי], ובו-זמנית לתת מרחב ניכּר להתרחשותם של דברים חדשים.

(דיוויד הולנד[19])


אחת הדוגמאות הטובות ביותר לתופעה של אלתור ג'אז כאירוע-שיא היא אלבום הסטודיו של מיילס דייוויס "Kind of Blue" (שראה אור בארצות הברית ב-1959). האלבום נחשב לאחד מרגעי השיא בעבודתו רבת-השנים והמסועפת של דייוויס. זהו אלבום הג'אז הנמכּר ביותר בכל הזמנים. השפעתו הרבה על המוזיקה – ובכלל זה על ג'אז, רוק ומוזיקה קלסית – גרמה למבקרים לראות בו אחד האלבומים המשפיעים ביותר בכל הזמנים. האלבום הצית את דמיונם של מאזינים רבים, והגביר את תשוקתם לג'אז. חובבי ג'אז ברחבי העולם מכּירים בעל פה כל צליל באלבום זה.[20]


מנהיג הלהקה והחצוצרן מיילס דייוויס (1991-1926) – שמילא תפקיד מפתח בהיסטוריה של הג'אז המודרני, מכיוון שהיה מעורב עמוקות בכמה סגנונות הרבה לפני שהפכו למגמות רווחות, ושאף תדיר לשינוי ולחדשנות – אסף לאולפן שישה נגנים מהטובים ביותר בדורם: ביל אוונס (פסנתר), ג'ון קולרטריין (סקסופון טנור), ג'וליאן "קַנוֹנְבּוֹל" אַדֶרְלִי (סקסופון אלט), וינטון קֶלִי (פסנתר), פּוֹל צֵ'יימְבֶּרְס (קונטרבס) וגִ'ימִי קוֹבּ (תופים).[21]


מבצעי ג'אז רבים מדגישים שאחד התפקידים החשובים ביותר של מנהיג הרכב הוא לבחור קבוצה של אנשים שישכילו להסתדר ביניהם.[22] ואכן, במקרה זה, יכולתו הנפלאה של הצוות לפעול יחדיו הייתה אחת הסיבות לכך שדייוויס יכול היה להעצים את חבריו באופן כה מרשים.


ההקלטה נערכה בשני מפגשים. ההיבט המפתיע: איש מן המבצעים לא ידע לפני שנכנס לאולפן ההקלטות מה הוא עומד לנגן. דייוויס נתן לכל מבצֵע הנחיות פשוטות ומוגדרות של הרגע האחרון: "זה בספירת שלוש", "זה בניחוח לטיני" או "זה איך שאתה רוצה". הוא לא רצה לתת הנחיות נוספות; הוא האמין שספונטניוּת תושג רק אם כל מוזיקאי ימצא את דרכו שלו. כאשר מוזיקאי מנגן מוזיקה אישית באמת, הוא יכול לאלתר בתחושה ממשית של גילוי.[23] אחד הנגנים שעבדו עם דייוויס אמר: "איתו, הגענו לנקודה שבה עקבנו אחר המוזיקה, במקום שהמוזיקה תעקוב אחרינו; פשוט עקבנו אחר המוזיקה לכל מקום שאליו היא ביקשה ללכת".[24]


הנגנים לא ידעו מה לצפות מן המוזיקה, אבל ניגנו יחד פרק זמן מספיק כדי לדעת מה לצפות זה מזה. בהקלטה אנו שומעים אותם מגיבים איש לרעהו בדרכים המגלות הקשבה קפדנית ביותר והמעניקות מרחב לכל יחיד לעשות את סוג הדברים שכולם יודעים שהוא מסוגל לעשותם.[25] דייוויס פירט: "הכל נעשה ב"טֵייק" אחד, מה שמציין את הרמה הגבוהה שבה כולם ניגנו [...]. אפילו לא קיימנו חזרות לאלבום זה – קיימנו אולי חמש או שש בשנתיים שלפני כן – מכיוון שהיו לי מוזיקאים נהדרים בהרכב, וזוהי הדרך היחידה שיכולה לעבוד".[26]


יש להעיר כי מנהיגי הרכבי ג'אז מגבילים לעיתים במודע חזרות, מכיוון שהם מעדיפים את הספונטניוּת הגולמית וחוסר יכולת החיזוי שעשויים להתחולל כאשר לא ממסדים הרגלים המכוונים את פעולות הגומלין. כך לדוגמה מיילס דייוויס אמר לחברי ההרכב שלו כי הוא "משלם להם כדי להתאמן על הבמה", והאמין שכן המוזיקה הופכת ל"טרייה" ו"כנה" יותר.[27]


האלבום הוא הדוגמה המובהקת של התופעה שאני מתייחס אליה כאן – הן מבחינת התהליך, הן מבחינת התוצאה. הפסנתרן בִּיל אֶוַונְס הציע בעלון המצורף לאלבום המקורי כמה הערות אשר מאוּזכרוֹת עד היום כאשר מתייחסים לנושא האלתור או המִשמעת בג'אז המודרני, ואשר נותרו כמילים הידועות ביותר שנכתבו אי פעם על עטיפה של אלבום ג'אז: "קיימת אומנות חזותית יפנית שבה האומן מוכרח להיות ספונטני. עליו לצייר על נייר קלף מתוח דק באמצעות מברשת מיוחדת וצבע מים שחור, בדרך שבה כל מריחה לא טבעית או מעוכבת תהרוס את הקו או תקרע את הנייר. מחיקות או שינויים בלתי אפשריים. אומנים אלה צריכים להתאמן בדיסציפלינה מוגדרת – לאפשר לרעיון לבטא עצמו בתקשורת באמצעות ידיהם בדרך ישירה כל כך ששיקול דעת לא יתערב [התיאור כאן מתייחס לציור הדיו היפני, שמקורו בסין עם הגעת נזירי הזן הבודהיסטים ליפן בסוף המאה הארבע-עשרה] [...]. כשם שהצייר נזקק לַמסגרת של נייר הקלף, הקבוצה המוזיקלית המאלתרת נזקקת לַמסגרת שלה בזמן. דייוויס מציג כאן מסגרות נפלאות בפשטותן [מבנה מינימלי], ועם זאת מכילות כל מה שנחוץ כדי לעורר ביצוע המתייחס בבירור לתפיסה הראשונית".[28]


דייוויס בן ה-32 הכין מראש על פיסת נייר – בסיועו של ביל אוונס (שלגבי חלקו דייוויס מסר עדויות מנוגדות) – כמה סקיצות של סולמות מודליים (שהיו מהפכניים בפני עצמם מכיוון שהג'אז היה מושתת באותה בתקופה על נגינת מלודיה, ואלתור על שינויי האקורדים שלה). חמישה סולמות מודליים כאלה – שכללו סדרה של צלילים בסדר מסוים – שימשו כקווים המנחים ההרמוניים לאלתור, והסולנים עברו מסולם אחד לאחר על פי רצונם. בעוד שנוצר הרושם כי הקטעים מבוצעים מתוך חופש נרחב, הוצג לסולנים מבנה מוגדר שהם נדרשו להתחשב בו. המוזיקאים לא יכלו לנגן כל מה שעולה על רוחם; מטרתו של דייוויס יחד עם קבוצת המוזיקאים שלו הייתה להשיג "חופש במסגרת אילוצים". כך הובטחו הלכידות ובמיוחד האווירה הכללית של האלבום. עם זאת, הדגש על ספונטניוּת הפחית מיכולתו של מנהיג הלהקה לקבוע כִּיווּן ואופן ביצוע מדויקים, מלוטשים ונטולי טעויות.[29]


עבודת האלתור נבעה מכוחות יצירתיים רבי-עוצמה שהתמזגו ויצרו משהו גדול יותר – סינרגיה של ממש. כשסלילי הרשמקול החלו להסתובב, התחולל קסם. אוונס אמר: "אלתור קבוצתי הוא אתגר. מלבד הבעיות הטכניות הנכבדות שקשורות לחשיבה משותפת עקיבה, קיים גם צורך אנושי מאוד – צורך חברתי אפילו – בנכונות של כל המשתתפים להתגמש למען התוצאה המשותפת. לדעתי, בהקלטה הזאת התמודדנו עם הבעיה הקשה הזאת ופתרנו אותה על הצד הטוב ביותר".[30] האלבום הכיל סולו יחידני מוגבל בלבד.[31] העוצמה הרבה ביותר שלו טמונה בשיתוף הפעולה בין המבצעים והלכידות של ההשראה.[32]


האומנות הלא-מושלמת

הג'אז כּוּנה "האומנות הלא מושלמת" (imperfect art) – תיאור בעל תוקף רב. ככלות הכול, כל צורת אומנות הנוצרת באורח ספונטני, ברגע, עשויה לכלול כמה איכויות נעלות – אבל שלמוּת בדרך כלל אינה אחת מהן. יתר על כן, השאיפה לשלמוּת עשויה להתנגש עם האסתטיקה המיוחדת של הג'אז. דייוויס גרס: "אם אינך טועה, הרי אתה עושה טעות"; "אל תחשוש מטעויות, אין כאלו". בדומה לכך, תלוניוס מונק אמר: "עליך לעשות טעויות כדי לגלות דברים חדשים".[33] גישה זאת מהדהדת גם בקרב מבצעי ג'אז עכשוויים כמו אלן בארנס: "אני שונא שאנשים עורכים דברים והופכים אותם למושלמים. אני חושב ששלמוּת מפריעה, שהיא האויב של הג'אז. זוהי תפיסה מטופשת – היא לא קיימת".[34] הערכת הטעויות נובעת מכך שהן מכריחות את המבצע לחרוג מתבניות המוכתבות מראש. החשש מטעויות עשוי להביא לאיפוק ולריסון, ולגרום למופע להיות מסעיר ויצירתי פחות.[35]


האלבום הוא יצירה פגומה, ובכל זאת יצירת מופת. מיילס דייוויס טען שחברות התקליטים צריכות להוציא לאור אלבומי ג'אז הכוללים את כל הטעויות שהוקלטו, במקום לערוך אותם. באלבום זה הגשים את רצונו: האלבום ראה אור על חוסר השלמוּת שלו, ללא עריכה קפדנית.[36]


– תם ולא נשלם –


[1] Rogers 1961


[2] רוג'רס, תשי"ח.


[3] Stoller 2014


[4] Maslow 1970


[5] Hytönen-Ng 2013


[6] Sawyer 2010


[7] רוג'רס 1986: 15, 156.


[8] Breault & Breault 2014


[9] Carvell 1991


[10] ראו Peterson 2006.


[11] Berliner 1994: 349


[12] Small 1998: 180


[13] צ'יקסנטמהיי 2012: 21.


[14] Berliner 1994: 388-395


[15] Small 1998: 50


[16] Small 1998a: 50


[17] Small 1998: 70


[18] Juntunen et al. 2014: 263


[19] ראו Peterson 2006.


[20] Nisenson 2000


[21] ראו Barrett 2012.


[22] Sayer 2010


[23] Kahn 2007: 99; Nisenson 2000: 40


[24] ראו Barrett 2012.


[25] Clark 2015


[26] Davies 1990: 234


[27] Sayer 2010


[28] Kahn 2007: 153


[29] Gridley 2009: 268; Nisenson 2000: 136-138


[30] רובינסון 2011: 143-142.


[31] Griffin & Washington 2013


[32] Yudkin 2008


[33] ראו Schroeder 2018


[34] Humphreys, Ucbasaran & Lockett 2011


[35] Gioia 1988; Sayer 2010


[36] Nisenson 2000: xi-xii

0 צפיות
88x31.png

הזכויות לאתר עידן ירון ולכל התכנים המופיעים בו שמורות בכפוף לרישיון 

Creative Commons ייחוס-ללא שימושים מסחריים 4.0