• עידן ירון

עריכה וביקורת ספרות: הרהורים ראשונים על מלאכת עריכת הספרות

עודכן ב: 14 דצמ 2019

עריכה כתהליך אומנותי

אליוט אייזנר כתב כי למרות שהעריכה מזוהה בדרך כלל עם הכתיבה, היא מתרחשת בכול צורות האומנות – ציור ופיסול, הלחנה מוזיקלית, תיאטרון, קולנוע ווידאו, ריקוד, וכדומה. עריכה היא התהליך של עבודה על רישומים, כך שישיגו את האיכות, הדיוק והעוצמה שהיוצר שואף אליהם. באמצעות תהליך העריכה שינויים ותמורות הופכים לחינניים, צבעים מתמזגים, עוצמות מווּסתות, והרגישוּת לטבלת הצבעים מותאמת. עריכה משמעה הקדשת תשומת לב ליחסים ודאגה לפרטים. זהו תהליך שבו אנו מבטיחים כי העבודה תעבוד. עריכה היא היבט חיוני של התהליך היצירתי, דרך להסיר את השוליים המחוספסים מעבודתנו (Eisner 2002).


דמותו ותוארו של עורך הספרות

אייזנר גרס כי העריכה מאפשרת לנו לבחון בקפדנות את דיוק הלשון, נאותות המטפורה, הגיון הטיעון (Eisner 2002); אולם בתחום זה, הנסתר רב על הנגלה. עריכת ספרות מתקיימת מאחורי הקלעים. עריכה ניכּרת לעיתים קרובות רק כאשר היא מבוצעת שלא כהלכה, או כאשר אינה מבוצעת כלל. עורכים מסורתיים הם אנונימיים, ובשל אימוץ אתיקה של חשאיוּת קשה להעריך את השפעתם הממשית על עבודת המחבר ועל טיב הספר (Donnelly 2014; Greenberg 2015: 1). בחלקים הבאים נתבונן מבעד לצעיף, וננסה לעמוד על מהות מלאכת העריכה. משימה זאת חלוצית במידה רבה, מכיוון שכאשר העריכה עוררה תשומת לב הגישה כלפיה הייתה בעיקרו של דבר פונקציונלית, אנקדוטאלית או היסטורית – תוך התמקדות ביחידים מסוימים, בתקופה מוגדרת ובסוג מדיום נתון. ניתוח מבוסס של עריכת הספרות כפעולה כוללנית – מעבר לזמן, לטכנולוגיה ולצורה – נדיר ביותר (Greenberg 2010: 8).

בחיבורים שנכתבו על עריכה לא הוקדש בדרך כלל מקום לעריכה מקצועית (Bisaillon 2007: 295). הפרקטיקה של העריכה היא בלתי נראית, ולפיכך גם מוגדרת בדרך כלל שלא כהלכה (Greenberg 2018). אטהיל הסבירה כי "אם הטקסט זקוק לעבודה, אזי בזמן שהוא מגיע לפרסום הוא צריך להיקרא כאילו עבודה כזאת לא נעשתה כלל" (Athill, 2010: 60-61).

גרינברג מגדירה עריכה כ"תהליך קבלת החלטות, בדרך כלל במסגרת עָשייה מקצועית, שנועד לבחור, לעצב ולקשֵׁר תוכן. מטרת העשייה העריכתית היא לסייע להעביר את המשמעות והחשיבוּת של העבודה לקהל היעד; התהליך מערֵב לפיכך יחסים בין המחבר, העורך והטקסט, כאשר העורך מייצג את הקורא הנעדר עדיין" (Greenberg 2015: 4). בִּיסַיְלוֹן מגדירה עריכה כ"פעולה הכוללת הבנה והערכה של טקסט שנכתב על ידי מחבר נתון, והכנסַת שינויים ותיקונים בטקסט בהתאם למשימה או למנדט שמוענק לעורך על ידי הלקוח. שינויים ותיקונים כאלה עשויים להיות מכוונים להיבטים של מידע, ארגון או צורה, בכוונה לשפר את איכות הטקסט ולהגביר את האפקטיביוּת התקשורתית שלו". היא מדגישה כי "למעט בנסיבות מיוחדות, עורך מקצועי לא יתערב ברעיונות של הכותב או ישנֵה את הסגנון הייחודי שלו. עניינים של טעם אישי לא ישמשו בסיס לשינוי או לתיקון הטקסט" (Bisaillon 2007: 296).


סטריאוטיפ

עורך הספרות מתואר סטריאוטיפית על ידי קרול פישר סָלֶר – עורכת השאלות והתשובות המקוונוֹת של "מדריך הסגנון של שיקגו", שהפך במשך השנים לתנ"ך של מחברים ועורכים רבים – כבעל אופי עכברי: מרכִּיב משקפי קרן עבות; מצומק ונחבא אל הכלים; מסודר באופן אובססיבי; חותר ללא רחֵם לשליטה על כתב היד המופקד בידיו (Fisher Saller 2009). כתֶבֶת "הגארדיאן" אלכס קלרק תיארה את העורך כמי שנתון לשליטת המילה הכתובה; רוכֵן על כתב היד כשהוא אוחז בידו בדבקות עט בעל דיו אדומה (Clark 2011).

התיאור הסטריאוטיפי המובהק ביותר של עורך ספרות מופיע אולי ביצירתו של הסופר האמריקני תומס וולף "לא תוכל לחזור הביתה" (You Can't Go Home Again, 1940; וולף 2015). וולף כתב מתוך ניסיונו האישי על העורך הראשי פוקסהאל אדוארדס (מקסוול פרקינס, שאתייחס לדמותו בהרחבה בהמשך), וכן על העורך קורא כתבי היד (reader) אוטו האוּזר. האחרון היה, להערכתו, העורך-הקורא הטוב ביותר של הוצאה לאור בארצות הברית. למרות שהיה יכול להיות עורך בזכות עצמו, האוזר הסתפק בבילוי ימיו בקריאת כתבי יד מגוחכים שנכתבו על ידי אנשים מגוחכים על מיני נושאים מגוחכים. הוא חי בדירה קטנטנה על יד השדרה הראשונה. הוא ניחן באיכויות מנוגדות – מתבדל, לא אישי ונסגני בטבעו, שנראה כל כך לא במקומו לעומת היסודות הבהירים והחיוביים שבאופיו. האוזר עשה את כול עבודות הבית בעצמו. הוא ניסה שוב ושוב להעסיק עוזרת בית, אך לבסוף ויתר לחלוטין: הן לא היו נקיות ומסודרות דיין כדי שיתאימו לו; והארגון האקראי והמקרי של חפצים שלא הונחו בדיוק היכן שרצה שיהיו הטרידו את נפשו השואפת לסדר. הוא תיעב אי סדר. היו לו ספרים בודדים בלבד – אצטבה אחת או שתיים – רובם הפרסומים האחרונים של ההוצאה לאור שבה עבד, וכרכים אחדים שנשלחו אליו על ידי מוציאים לאור אחרים. בדרך כלל נתן את ספריו לאחרים ברגע שסיים את קריאתם מכיוון שתיעב אי סדר, וספרים גרמו לאי סדר. בוודאי שלא אהב רבים מהם סביבו: המראֵה שלהם הכעיס אותו. האוזר ניחן במתת שמיים יוצאת דופן, אבל נעדר אותן תכונות שגורמות לאדם "להתקדם" בעולם. למעשה, הוא לא רצה להתקדם; הוא חרד מהתקדמות, מהליכה מעבֵר לדרך שכבר עשה. הוא רצה להיות עורך-קורא ולא עוד. הוא עשה את העבודה שהוטלה עליו; עשה בדייקנות מה שנדרש לעשות. הוא נתן את מילתו – כאשר נדרש לתת אותה – תוך שלֵמות מוחלטת של נפשו השלווה; את השיפוט הבטוח שלו, הסופיוּת המוחלטת של רוחו הגרמנית; אבל לא הלך מעבר לכך; לא התרתח משום דבר. הוא ניסה לראות את האמת בעצמו, והסתפק בכך (Wolfe 2012).

תרצה פלור, העוסקת בעריכה עיתונאית במשך כול חייה המקצועיים, מזדהה במידה לא מבוטלת עם הדימוי של העורך הנסתר מן העין; המחויב לסבלנות, להתמדה ולשמץ של עקשנות (מבלי להרגיש כנוע אם עמדתו אינה מתקבלת): "מה שקוסם הוא העבודה 'מאחורי הקלעים'. בתאטרון, השחקנים הם אלה המשחקים לפני הקהל והבמאי נותר מאחורי הקלעים וממתין לתגובתיו כמו לתגובת המבקר הצופה בהצגה. העורך לא נמצא בפרונט. המציאות מגיעה אליו ומתווכת באמצעותו. הוא אינו מסתכן, מכיוון שאינו בנוי לכך או לפחות אינו מעוניין בכך. הוא אינו חשוף לדעת הקהל; הוא אינו הפרצוף הגלוי לביקורת ולקהל הקוראים, זה דווקא נוח, זה סוג של הגנה".

אפשר להבחין באופן פשטני בין שני סוגים כוללניים של עריכה: עריכת מיקרו: עריכה פרטנית של משפט-משפט (תחביר, איוּת, שימושי לשון, וכדומה), המטפחת את העצים; עריכת מַאקרו או עריכה גלובלית, המטפחת את היער: ראיית התמונה הגדולה (תוכן, מבנה, מיקוד, טון וכדומה). שני סוגי עריכה אלה מחייבים סוגי ידע שונים: מיומנויות טכניות מוחשיות מחד גיסא, וידע מושגי מופשט מאידך גיסא. שניהם חיוניים כמובן כדי להבטיח עריכה ראויה (Coyne 2015).

רוברט גוטליב עבד בהוצאה לאור מאז שהתקבל כעוזר לעורך בהוצאת סיימון ושוסטר, ולאחר שנים אחדות כעורך הראשי שלה; מאוחר יותר היה המוציא לאור והעורך הראשי של הוצאת אלפרד קנופף, ובמשך חמש שנים העורך הראשי של העיתון "הניו-יורק טיימס". גוטליב נשאל לגבי קביעתו ש"עריכה מצויה בפרטים". הוא השיב: "בפרטים, אבל גם בראייה הכוללת. עליך להיות מסוגל לראות ספר בכללותו, ואז לצעוד פנימה ולבחון אותו מקרוב [...]. לעיתים אתה בר מזל וכתב היד מושלם; אינך צריך לעשות דבר מלבד לומר 'נהדר, יפה עשית!', ולשלוח אותו לדרכו. לעיתים הבעיות הן קוסמטיות, ועליך להיות זהיר ולציין היכן הלשון משתבשת והיכן קיימים ניגודים או חזרות [...]; אבל לעיתים, הבעיות הן מבניות, והספר פשוט אינו מתקבל על הדעת כפי שנכתב. אזי צריך לשבת עם המחבר ולנסות להבין כיצד להבטיח את לכידותו" (Gottlieb 2011).

דמותם של עורכי מַאקרו – הניחנים לעיתים גם ברגישוּת ובהתמסרות למיקרו – תיסָקר במקרי הבוחן ההיסטוריים להלן. אחד מהם, מקסוול פרקינס, "לא גילה כול עניין במה שראה כפרטים טפלים", כגון סימני פיסוק, סימני הדפסה או הגהה; לעיתים נדירות בלבד ערך כתב יד במובן הרגיל של המילה: הוא לא תיקן את התחביר או חידד את הדיאלוגים. למען האמת, הוא היה מאיית נורא; הפיסוק שלו היה מוזר, והוא קרא מעט מאוד יצירות ספרותיות שראו אור בהוצאות אחרות (Berg 1978). הוא עסק בהשפעתה של העבודה הכוללת: כפי שהעידה הסופרת קרולין גורדון, "הוא תפס את מקומו של המחבר, והיה מסוגל לחזות את הספר בדייקנות רבה כפי שחזה אותו המחבר. התוצאה הייתה שכאשר פרקינס הציע שינויים, הם לא נראו כאילו באו מבחוץ" (Cowley 1985: 12, 13; Bruccoli 1996: 25).

דמות של עורך מיקרו אידאלי מופיעה בסיפורו הקצר של הפילוסוף, הסופר, המחזאי והמבקר האמריקני ג'ורג' סטיינר (1929- ) "הגהות" (Proofs). המגיה – המתואר כ"אגדי כמו כל שלמוּת" – הוא "אומן במלאכתו במשך שלושים שנה ויותר; המהיר והמדויק ביותר מכול המגיהים והמתקנים בכול העיר, ואולי בכול הפלך". עבודתו היא "ללא רבב, מדויקת עד לנקודה העשרונית" (Steiner 1992: 3).

עורכים מוערכים לפי רמת התערבותם בטקסט. הסופר האמריקני-אנגלי הנרי ג'יימס דימה את העורכים המתערבים שתלטנית בטקסט כמי שעוסקים ב"עִסקי קצבות"; אולם המשורר והסופר הבריטי פיליפ בלייק מוריסון ניסח זאת כך: "עריכה עשויה להיות מלאכה עקובה מדם, אבל סכינים אינם כליו הבלעדיים של הקצב; גם המנתח משתמש בהם" (Blake 2005). אחד המקרים המובהקים של התערבות ניתוחית מעמיקה בטקסט – שעליה אעמוד בהרחבה להלן – היא זאת של מקסוול פרקינס ביצירתו של תומס וולף; אולם גם כאן, לפחות על פי הערכת אחד מידידיו של פרקינס, "מעולם לא פגשתי עורך לא פולשני במכוון, ומתערב פחות מכול [מאשר פרקינס]. האפיזודה של וולף, שהודגשה מעבר לכול פרופורציה, הביאה בחוגים אחדים להתפתחות תפיסה שפרקינס היה הגמוני ופטרוני. תפיסה זאת מסולפת לחלוטין [...]. במקרים הבודדים שבהם הפֵר כלל זה של היעדר פטרונות, כמו במקרה של וולף, התחננו בפניו לעשות זאת; ללא שיתוף הפעולה שלו לא היו לא סופר ולא ספר" (Burt, 9.6.1951: 38). תומס וולף עצמו קיווה שיהיה, בדרך כלשהי, "ראוי למסירוּת הנאמנה ולטיפול הסובלני" שפרקינס העניק לו (Cowley, 1985: 4).

עם זאת, עריכה מינימלית – בניגוד לעריכה מקסימלית – אינה בהכרח עריכה מינורית. מרים גרוס – עורכת הספרות של עיתונים מובילים בבריטניה, שההיסטוריון פול ג'ונסון הגדירה כ"מלכת עורכי הספרות" ועורך הספרות דניאל ג'ונסון כינה אותה "האחרונה והטובה ביותר" – ציינה כי "אנשים המצויים מחוץ לעולם העיתונות בפרט ועולם ההוצאה לאור בכלל מבינים לעיתים נדירות בלבד עד כמה תיקונים מינוריים שמבוצעים על ידי עורכים מיומנים עשויים ליצור שינויים מז'וריים". היא הוסיפה: "לעיתים גם המחברים עצמם אינם מודעים לכך שהפרוזה שלהם נעשתה מובנת הרבה יותר על ידי שינויים והשמטות קטנים ומדויקים. בניגוד לכך, עורך לא רגיש עלול להרוס כהרף עין כל חלקה טובה של כתיבה" (Gross 2012).

מידת התערבותו של העורך מחייבת הליכה על חבל דק. הסופר אברהם ב' יהושע מעיד כי "נדרשת ממנו לא מעט וירטואוזיות". הוא צריך בין השאר "להכּיר את גבולותיו, מגבלותיו ואפשרויותיו של הסופר [...], מה אינו מסוגל לעשות ומה אין טעם לנסות לשכנע אותו לעשות. לְמה אפשר לקוות ממנו, ולְמה אין טעם לצפות ממנו. עורכים המנסים ללוּש את היצירה שמוגשת להם ולערבב את בצקה, עלולים לסדוק את ליבתה הפנימית. במשך השנים התגבשה הליבה הספרותית של סופר מנוסה והתייצבה, על יתרונותיה וחסרונותיה, וזעזוע חזק מדי עלול לשתק אותה. אך אין פירוש הדבר שהעריכה הרצויה או הדרושה היא המינורית. עבודת העורך יכולה להיות משמעותית מאוד, מעורבת מאוד, כול עוד היא קשובה" (יהושע, 29.5.2007).


משרתיו של אדונים רבים

עורך הספרות משרת אדונים רבים. בנוסף לטובתו שלו – טובת העורך – הוא רואה לנגד עיניו את טובת החיבור, טובת המחבר, טובת הבמה הספרותית או בית ההוצאה לאור, טובת היצירה הספרותית, טובת קהל הקוראים, טובת התרבות ולעיתים גם טובת האנושות בכלל. מהו אם כן סדר הקדימויות הרצוי בין "טובות" אלו?

קרול פישר סָלֶר כתבה לדוגמה כי עורך צריך לדאוג בראש ובראשונה לטובת קהל הקוראים. המחבר הוא האדון השני בלבד. אחר כך בא בית ההוצאה לאור (Fisher Saller 2009). לעומת זאת, העורך ג'יימס או'שייע ווייד כתב כי "הדרך המעשית היחידה להשלים בין מה שנראה כמחויבויות מעומתוֹת הוא להיוותר עם אמת יסודית אחת: החובה הראשונה במעלה של העורך היא לחיבור. אם תיכשל בכך, אינך חבר של המחבר ואינך עושה מה שאתה מחויב לעשות" (ראו Gross 1993). בדומה לכך, גרינברג גרסה כי "העדיפות הראשונה של העורך היא לטקסט – להפוך אותו לטוב ככול האפשר" (Greenberg 2015: 5). פרקינס ראה גם הוא מעל לכול את טובת היצירה הספרותית. למרות נאמנותו הגבוהה להוצאת הספרים שבה עבד במשך עשרות שנים, ולא פחות מכך לסופריו, הייתה לו נאמנות אחת גבוהה יותר – ליצירה. היצירה באה מעל לכול. לא רק זו הנוכחית, או זו הרווחית ביותר, או אפילו זו הנמצאת בעבודה, אלא היצירה הכוללת שמתהווה במהלך הקריירה של המחבר (Donnelly 2014). להבנתו, היצירה הספרותית היא "הדבר היחיד שנחשב" (Bruccoli & Bucker 2000: xxiii). לעומת זאת, תרצה פלור סבורה כי יש לראות תמיד את טובת הספר; אבל הנאמנות הראשונה היא לסופר, שהוא-הוא הלקוח הממשי והאמיתי של העורך.


הבדלת העריכה מן הכתיבה

מקסוול פרקינס – "העורך הטוב ביותר בענף" – "מעולם לא כתב ספר בעצמו, אולם הרבה יותר מאשר אחרים יצר אווירה שבה ספרות טובה פרחה". הוא אמר פעם לידיד כי "הבעיה של רוב העורכים היא שהם כותבים מתוסכלים" (Cowley, 1985: xv, 12). המשורר ומבקר הספרות הבריטי-אמריקני ט"ס אליוט אמר פעם כי "עורכים אחדים כשלו כסופרים, אבל כך גם רוב הסופרים". הסופר ריימונד קארבר גרס כי "לעיתים קרובות עורכים אינם יכולים לכתוב; לעיתים הם יכולים; אבל יש להם עין טובה" (Bruce & Stull 1990: 22). מקסוול פרקינס השיב לשאלה של הסוכנת הראשונה של תומס וולף "מדוע אתה לא כותב בעצמך?" תשובה לקונית: "מכיוון שאני עורך" (ראו: Donnelly 2014).

רוברט גוטליב אמר בריאיון: "מעולם לא רציתי להיות כותב. איני אוהב כתיבה – קשה כל כך לומר מה אתה מתכוון; קל הרבה יותר לערוך כתיבה של אנשים אחרים ולסייע להם לומר מה שהם מתכוונים. איני רוצה להיות יצירתי. אני אוהב מה שאני עושה – עבודת שירות" (Gottlieb 2011). ובמקום אחר: "בניגוד לעורכים רבים, מעולם לא היה לי ולו העניין הפעוט ביותר לכתוב, או אפילו גרוע מכך – להיות סופר" (Gottlieb 2016). סגנית הנשיא והעורכת הראשית בהוצאת ספרים אמרה על עבודת העריכה: "אין לי תחושה מתמדת של יצירתיוּת, מכיוון שבסופו של דבר אני רוצה שזה יהיה ספרו של המחבר" (Ileene Smith in Greenberg 2015: 1). העורך והמתרגם חיים פסח אמר ברוח דומה: "אני מאוד אוהב את העבודה הזאת. לכתוב אני לא מוכשר, אבל כישרון לעריכה יש לי" (תרבות ובידור ynet, 13.3.2005).

חוקר תורת הספרות ועורך הספרות מנחם פרי הציע, בעניין זה, גישת ביניים: "אין לי שאיפות בתחום הכתיבה הספרותית, ואולי זו הסיבה שאני לא מרגיש כינור שני. נכון, זה תפקיד של מאחורי הקלעים, אבל יש בו גם אמירה אישית ומקצועית משמעותית [...] והשפעה לא מבוטלת על חיי הספרות. מבחינה זאת, זהו לא תפקיד של שחקן משנה: אני גם חוקר ספרות, ובתחום הזה אני מתבטא בקולי שלי" (פרי, 14.5.2007).

עורכים מסוימים גורסים בכול זאת שנודעים יתרונות לכך שהעורך הוא גם סופר בזכות עצמו. כך לדוגמה בּוֹל ויאנג מסבירות כי עצם היותן סופרות מעניק להן יתרון כאשר הן נזקקות להסביר סוגיות מסוימות ואפילו לכתוב דוגמאות כיצד אפשר לתקן את כתב היד (Ball & Young 2018)..


קץ הימים של עורכי הספרות?

פיליפ בלייק מוריסון כתב באמצע העשור הראשון של המאה העשרים ואחת מאמר בשם "היום השחור של העיפרון הכחול" (Blake 2005) [העיפרון הכחול ששימש מסורתית את העורך או עורך המִשנה לציון תיקונים על גבי העותק הכתוב. הצבע הכחול היה בשימוש מכיוון שלא נראה בתהליכי שעתוק ליתוגרפיים ופוטוגרפיים מסוימים. עם הצגתם של מעבד התמלילים ושל הוצאה לאור שולחנית, העפרונות הכחולים נראים לעיתים נדירות יותר, אבל עדיין משמשים כמטפורה לעריכה]. כותרת המִשנה הכריזה: "פעם הם היו דמויות מפתח בהוצאה לאור של הספרות, כּוּבדוּ על ידי כותבים שהכּירו בתרומתם לעיצוב הספר. אולם כיום עורכים הם מין בסכנת הכחדה". מוריסון הסיק כי אם העריכה אכן מצויה בשקיעה, זוהי תופעה רעה לספרות. ההיסטוריה מראה כי בעוד שמחברים אחדים פועלים לבדם, פחות או יותר ללא סיוע, רובם נהנים מהתרומה של עורכים – ואחדים תלויים בהם לגמרי (דוגמת תומס וולף, שתיסָקר בהמשך). למען האמת, כול המחברים זקוקים לעורכים. הוא ניסח את מסקנתו כך: "כאשר ספר מופיע, המחבר צריך לקבל את האשראי; אבל אם העריכה תיעלם, כפי שנראָה שקורה בימים אלה, לא יהיו ספרים הראויים לקבלת אשראי" (ראו Blake 2005).

אלכס קלרק פרסמה בעיתון "הגארדיאן" מאמר תחת הכותרת "האומנות האבודה של העריכה". היא כתבה כי במשך שנים אחדות נשמעו לִחשושים ברחבי עולם ההוצאה לאור על כך שספרים פשוט אינם נערכים כפי שהיה מקובל בעבר – במישור המַאקרו והמיקרו כאחד. הזמן והמאמץ שאפשר להשקיע בספרים, כך נרמז, צומצמו בשל אילוצי תקציב וצוות עובדים; בשל המעבר בהוצאה לאור העכשווית לחברות גדולות ומסועפות, ובשל הדגש הרב יותר על מִבצעֵי מכירות ושיווק והספקה יעילה של מוצרים לסביבות קמעונאיות המכוּונות למכירת ספרים מעטים יותר בכמויות גדולות יותר" (Clark 2011).

גרינברג מציינת כי שינויים כלכליים וטכנולוגיים בכלכלות מפותחות הביאו למיקור חוץ נרחב של עבודה, ולצידו העברת הסיכון מן היצרן מספֵּק השירות אל הלקוח. בתחום הוצאת הספרים, תופעה זאת התבטאה בהעברת האחריות לעריכה מעורכי בית לעורכים העובדים באופן עצמאי או לסוכנים, ובסופו של דבר במורד השרשרת עד למחבר עצמו. אולם, למרות שהיא מזהה את ירידת קרנו של העורך בעקבות הפרסום העצמי ותכנות העריכה הזמינוֹת למחברים, היא סבורה שהעריכה לא תיעלם אלא תעבור מתיווך של גורם שלישי אל המחבר והקורא, ומבני אדם לסוגים אוטומטיים יותר של התערבוּת (Greenberg 2010).

למרות הערכות אלו, אני מניח כי עריכת הספרות תמלא עדיין תפקיד חיוני בעתיד הנראה לעין, מבלי להתייחס לסוג המדיה שבה יתממש התוצר המוגמר – נייר, צג של מחשב, טלפון נייד או כול אמצעי קריאה אחר.

83 צפיות
88x31.png

הזכויות לאתר עידן ירון ולכל התכנים המופיעים בו שמורות בכפוף לרישיון 

Creative Commons ייחוס-ללא שימושים מסחריים 4.0