• עידן ירון

"ראייה כפולה": פאט בארקר – אתיקה ואסתטיקה בצילה של המלחמה

אציע להלן ניתוח של ספרה של פטרישה (פאט) בארקר (Barker, 1943) – ילידת יורקשיר, מהבולטות בסופרות הבריטיות – ראייה כפולה (Double Vision). בארקר עוסקת באופן נרחב במלחמה ובהשלכותיה. היא פנתה לכתוב על מלחמת העולם הראשונה בעקבות התנסותו של סבה החורג במהלכה: הייתה לו צלקת מכידון רובה, אך הוא סירב לדבר על הנסיבות שבהן נוצרה.


בארקר חיברה את טרילוגיית הרומנים שנקראה בדיעבד התחדשות (Regeneration), כשם הרומן הראשון בסדרה (1991). השבועון האובזרבר כלל ב‑2012 את טרילוגיית התחדשות ברשימת עשרת הרומנים ההיסטוריים הטובים ביותר. מבקרת ספרות טענה כי "לעיתים, הרומן נראה טעון מדי בסמליות"; אולם דווקא מאפיין זה מאפשר לי להציג היבטים אחדים של חקר תרבות ולימודי צבא ומלחמה בעלי משמעות רחבה ועמוקה.


פאט בארקר, "התחדשות"

ברומנים של בארקר על השפעות המלחמה, במיוחד על מלחמת העולם הראשונה והשלכותיה, היא מתארת תרבות המצויה בהכחשה. היא מדגישה תסמינים טראומטיים מדכאים, ואף מודעוּת גוברת לחוסר הטעם שבמלחמה. כאשר גיבורי הרומן נאבקים עם התוצאות האתיות של טשטוש העדויות על זוועות המלחמה ועם הכחשת המציאות, הקוראים מוּנעים לבחון את מחיר המלחמה ואת מחירן של צורות שליטה וכוח אחרות המעצבות את החברה. לפיכך, הרומן משמש כלי לביקורת חברתית.


הרומן

ראייה כפולה (Double Vision) הוא הרומן העשירי של פאט בארקר. בארקר הסבירה כי הרומן נקרא ראייה כפולה מכיוון ש"קיימים בו שני גיבורים עיקריים: פסלת ועיתונאי. זוהי ראייתם המשולבת לגבי בעיה משותפת: כיצד לייצג את הצד האפל של החיים מבלי לאפשר לצד זה לשלוט במוצר המוגמר או בחייהם שלהם. הרומן עוקב אחר ההחלמה של שני גיבוריו, קייט פרובישר וסטפן שארקי, מן הטראומות שהתרחשו אצל כל אחד מהם: קייט, הפסלת, נאבקת עם אובדן בעלה, צלם העיתונות בן, וכן עם פציעה פיזית מתאונת דרכים שהתרחשה לאחרונה. סטפן – כתב עיתונות המלחמה, שנטש את עיסוקו אך נותר מעוניין במחיר האנושי של המלחמה וסיקר ככתב מיוחד את משפט פשעי המלחמה של נשיא סרביה לשעבר סלובודן מילושביץ' – בילה לעיתים קרובות במחיצתו של בן. הוא מוצא מפלט באזור הכפרי כדי לכתוב ספר על "אופני הייצוג של המלחמה", ובו-בזמן מתאושש מהאֵימים שהיה עד להם במשך הקריירה העיתונאית שלו.


הרומן חוזר לטריטוריות מוכּרות של בארקר: טיבה של המלחמה ואלה שהורגים במהלכה ללא סיבה. נראה כי בארקר פוקדת אובססיבית אותו נתיב, בתקווה לגלות שהגאולה אפשרית, שאם בעיות אלו נידונות בתכיפות ובמידה הראויה, הן יעלו ארוכָּה.


מערך המוטיבים המרכזי בעבודתה של בארקר כולל זיכרון, טראומה-קורבנוּת, הישרדות והחלמה. בארקר עצמה מעידה: "אני חושבת שעבודתי קרובה ביותר לתרפיה בכך שהיא שקועה באפלה ובטראומה". בהקשר אחר, היא ציינה כי עבודתה עוסקת בדרכים שבהן אנו תופסים בהווה את "האתיקה של הזיכרון ההיסטורי".


אם נידרש להציע דימוי יחיד כדי לייצג את הנושאים השונים העוברים כחוט השני לאורך עבודתה של בארקר, ניטיב לעשות אם נבחר בזה של העקדה: קורבן, צייתנות לסמכות, אחריות של מבוגרים כלפי צעירים, אשמה ותמימות, כבוד מכריע למופשטויות כמו אלוהים ושבט, וכן הכוח המתמיד של האי-רציונלי. עם זאת, בארקר מגלה ספק באשר לסיום פשוט ונטול בעייתיוּת של הסיפור. היא יודעת שההיסטוריה האנושית עולה על גדותיה בדוגמאות של בני אנוש מכל הסוגים – אנשים רגילים – הנכונים להרוג ולהיהרג בשם מופשטויות כאלו; הנכונים להקריב משפחה, ידידים ואויבים באופן לא מבחין. רעיון זה מתומצת באופן המיטבי על ידי הסיפור מחדש של מיתוס העקדה על ידי משורר המלחמה הבריטי וילפרד אוון (Owen, 1893-1918) "המשל של המבוגר והצעיר" (The Parable of the Old Man and the Young, 1918), שבו הוא מתייחס להקרבת הבן במקום להצעת השה לעולה.


וילפרד אוון, וספר שירי המלחמה שראה אור לאחר מותו

Parable of the Old Man and the Young

So Abram rose, and clave the wood, and went,

And took the fire with him, and a knife.

And as they sojourned both of them together,

Isaac the first-born spake and said, My Father,

Behold the preparations, fire and iron,

But where the lamb for this burnt offering?

Then Abram bound the youth with belts and straps,

And builded parapets and trenches there,

And stretched forth the knife to slay his son.

When lo! an angel called him out of heaven,

Saying, Lay not thy hand upon the lad,

Neither do anything to him. Behold,

A ram, caught in the thicket by its horns;

Offer the Ram of Pride instead of him.

But the old man would not so, but slew his son,

And half the seed of Europe, one by one.


אתיקה של הראייה

הרומן של בארקר עוסק, במידה רבה, ב"אתיקה של הראייה". ברניניגן מייחס את הרומן לזה הממשיך את דרכו, Life Class (2007), כעיסוק ב"אלימות של הראייה", ב"תביעה האתית לראות". הרומן מעלה בין השאר את השאלה: מתי התבוננות בסבלם של אחרים היא ציווי אתי, ומתי היא מציצנות לשמה? העניין המקצועי של הגיבורים הראשיים של הרומן – כתב עיתונות ופסלת, המקושרים לצלם עיתונות – מאפשרים לבארקר לבחון בהרחבה את האתיקה של הראייה; זאת באמצעות מגוון של מדיה חזותית: ציור, צילום, פיסול, טלוויזיה ואמצעי תצפית צבאיים.


למרות שבארקר מכּירה בסכנות האתיות של הראייה, היא מספקת גם דוגמאות לכוח הפורה ואפילו הגואל הטמון בדימויים. תפקידם של הדימויים הוא, בראש ובראשונה, להראות לנו "מה מתרחש". הראייה – בניגוד להפניית המבט – היא הכרחית כדי ליטול אחריות ולהתערב אתית. אפשר גם לעשות שימוש לא ראוי ולהפקיע דימויים של אלימוּת גרפית לתכליות שונות, ובכלל זה לעורר נקמה אלימה; אבל מחיר ההימנעות מהצגת דימויים כאלה עשוי להיות גבוה לא פחות.


אומנות וחיים

הרומן עוסק בשלושה סוגים עיקריים של ייצוגים: ציור או תחריט (גויה); פיסול (קייט) וכתיבה יצירתית (פיטר). אתמקד להלן בראשון שבהם.


תחריטי מלחמה – קאלו וגויה

סדרות תחריטים על נושאי מלחמה וחיילוּת התקיימו כבר לפני תקופתו של גויה. הבולטת שבהן היא זו המכוּנה "האומללוּת והפורענוּת של המלחמה" (Les misères et malheurs de la guerre, 1633) של ז'אק קאלו (Callot, 1592-1635), הכוללת עמוד שער ו-17 לוחות מלבניים, כולם בגודל זהה. הסדרה נחשבת כפסגת יצירתו של קאלו, ונותרה הנודעת ביותר מבין התחריטים שנעשו בצרפת של המאה השבע-עשרה. נראה כי המסר החזותי המרכזי של קאלו הוא שחיי החייל עשויים להיות ישרים ולהוביל לתגמולים ראויים; אבל בדרך כלל הם מובילים להיפוכו של דבר: טֶבַח, דיכוי ועבדות.


ז'אק קאלו, "האומללוּת והפורענוּת של המלחמה", לוח 8 (1633)

הצייר והחרט הספרדי פרנסיסקו דה גויה (Goya, 1746-1828) הדהד את הכותר של קאלו בכותר משלו לסדרת תחריטים שכונתה "זוועות המלחמה" (Los Desastres de la Guerra, 1810-1820); אולם תחריטיו דרמטיים, מגוונים, נוקבים בעוצמתם התיעודית, יפים בפראותם, ומרגשים הרבה יותר מאשר אלה של קאלו. הסדרה "זוועות המלחמה", הכוללת 83 תחריטים, מתארת בצורה בוטה וישירה את הייסורים שבני האדם גורמים איש לרעהו. גויה נשא עדוּת על התופעות שאי אפשר להעלותן על דל שפתיים – מוות, ייסורים ועינויים בהתמרדות הספרדית נגד כוחותיו של נפוליון – ובכך הפך לכתב החזותי המודרני הראשון על קורות הלוחמה.


פרנסיסקו דה גויה, "זוועות המלחמה" (1820-1810)

סונטאג מציינת את הסדרה של גויה כ"אוסף הבולט ביותר של אֵימי המלחמה והאכזריות של חיילים משתוללים [...]. תמונותיו של גויה מקרבות את הצופה אל האֵימה [...]. האפקט המצטבר גורם לזעזוע עמוק". תחריטיו של גויה לא פורסמו במשך חייו, אלא רק שלושה וחצי עשורים לאחר מותו, ב-1863, על ידי "האקדמיה המלכותית לאומנות יפה" במדריד.


גויה היה, כעדותו של יוז, "ריאליסט אמיתי, אחד הראשונים והגדולים ביותר באומנות האירופית". הוא ציין כי "אין חשיבות לכך שלא הכול, ואולי לא הרוב, של מה שמתואר בתחריטים התרחש לנגד עיניו של גויה. הוא היה האומן שהמציא סוג של אשליה בשירות האמת: האשליה של 'היות שם' כאשר דברים זוועתיים התרחשו". עם זאת, כדברי סונטאג, הריאליוּת של התחריטים אינה בעלת חשיבות רבה: "אם מעשי הזוועה שבוצעו בידי החיילים הצרפתים בספרד לא קרו בדיוק כפי שצוירו – נניח שהקורבן לא נראה בדיוק כך, או שהדבר לא קרה ליד עץ – הדבר אינו פוסל את 'אֵימי המלחמה'. הדימויים של גויה הם סינתזה. הם טוענים במפגיע: מקרים כאלה קרו". הכותרות המופיעות בצמוד לתחריטים אינן מביעות זעזוע או חרטה, אלא השלמה: "ככה זה"; "זה גרוע יותר"; "אותו דבר".


גיבור הרומן, סטפן, מציג זאת כך: "זהו הוויכוח שלו, בינו לבין עצמו, כל הזמן, בין הבעיות האתיות של הצגת הזוועות ועדיין הצורך לומר 'ראה, זה מה שאירע' [...]. ואני חשבתי, אלוהיי, אנו ניצבים עדיין בפני אותה בעיה ממש. תמיד קיים המתח שבין הרצון להראות את האמת, ובו‑בזמן להיות ספקן לגבי מהות ההשפעות של הצגתה".


ג'וליה בלקבורן, הסופרת והביוגרפית של גויה, מציגה זאת באופן פרדוקסלי: "עליך להסתכל על מה שהוא מציג לך, ובו בזמן אינך יכול לראות ללא הסבת המבט, מתוך בושה לגבי מה שראית". כך יוצא כי הדילמות האתיות שבן וסטפן ניצבים בפניהן – המתח שבין הצגת האמת לבין ההשפעות של הצגתה – מופיעות כבר אצל גויה.


בדומה לגויה, הרומן של בארקר מסרב להיקרא בעודו נקרא, אפילו כאשר הוא תובע להיקרא. גויה ובארקר כאחד מציבים דילמה אתית בעלת חשיבות יוצאת מן הכלל, המתייחסת לייצוגה של הטראומה והאלימוּת. טקסטים חזותיים וספרותיים אלה בוחנים לא רק את משמעות הצפייה באלימוּת אלא גם את ההשלכות האתיות והחברתיות של הייצוג של כאב פיזי ופסיכולוגי. כדברי סונטאג: "הכיתובים רבי המשמעות שמתחת לכל תמונה מהווים דברי פרשנות על הפרובוקציה. בשעה שהתמונה, ככל תמונה, מזמינה את הצופה להתבונן, הכיתוב, ברוב המקרים, מצביע על הקושי לעשות כן".


תפקיד האומן

הרומן של בארקר עוסק בעיקרו בייצוג ובקבלה של הטראומה הפסיכולוגית ושל האלימות הפיזית באומנות, וכן ביחסים שבין האומנות לבין האלימוּת. בהתמודדות עם סוגיות אלו, הרומן אינו מצדד ברומנטיזציה של תפקיד האומן או דוגל בכוחה של האומנות לתקן את עוולות העולם; הוא מדגיש את מה שמיוצג, את אורחות הראייה ואת גילום האלימות והטראומה, ובמיוחד את השיטות לנשיאת עדוּת לנוכח מציאוּת אלימה ומייסרת.


הרומן לא רק מעורר ויכוח אתי המתייחס לייצוג של טראומה ואלימוּת בעבודה היצירתית על ידי בחינת הדפוסים של תהליך זה לגבי האומנים – הפסלת קייט, צלם העיתונות בן, כתב העיתונות סטפן, הסופר פיטר – אלא הוא עצמו מהווה עבודת אומנות כזאת. יחסים דיאלוגיים פנימיים אלה מגולמים אם כן גם על ידי הרומן עצמו בפגישתו עם הקורא. המפגש עם הקורא הוא אשר מעורר בהכרח את סוגיית האחריות. האומן, כמתווך בין האירועים לבין הקהל, נדרש בהתמדה לקבל החלטות אתיות לגבי השאלות מה צריך להיראות וכיצד אפשר להעביר כראוי זוועות כאלה? בארקר, כמו גויה, מעוניינת לא רק בייצוג של ה"אמת" אלא גם בהשפעות של הצגתה, בבעיות האתיוֹת של האומנות עצמה.


האומנים ברומן עובדים באמצעות הכאב הפיזי שלהם עצמם, והזיכרונות של הטראומה, כדי להבין ולייצג את סבלם של אחרים. חוויות הטראומה של האומנים מאפשרת לגשר על פני הפער שבין הייצוג לבין המיוצג, וכך לייצר הצטלבות בין זיכרון אישי לבין היסטוריה קהילתית. משימתו של האומן, כמתווך בין האלימוּת לבין הייצוג, היא לצאת מאדישותנו ולסייע לנו לראות, להגיב וליטול אחריוּת.


שורות הדיאלוג האחרונות של הרומן כוללות את הציווי: "שם... אתה רואה?". ה"אתה" האחרון מופנה גם אל הקורא; משמש הזמנה לראות וליטול אחריות. "הצגת הראייה" (showing seeing) היא פרקטיקה פדגוגית שנועדה להציב כבעיה את מה שאנו מחמיצים לעיתים קרובות או מקבלים כמובן מאליו ביחס לראייה, ובכך – להפוך את היסודות והתהליכים של הראייה, הבלתי נראים בדרך כלל, לזמינים ללימוד ולניתוח.


צילום ומציאות – להתבונן בסבלם של אחרים

בארקר ציינה כי היא סיימה את הרומן לפני שהיא קראה את ספרה של סונטאג להתבונן בסבלם של אחרים (Regarding the Pain of Others, 2003), אבל היא קיבלה את התחושה עד כמה "השאלה 'כיצד לייצג אלימות?' קשה". זוהי בעיה החוזרת לגויה (Goya, 1746-1828), אולם גם לשאלה הבוערת כאשר ה'מלחמה בטרור' מציגה על מסכינו שוב ושוב דימויי זוועה".


סונטאג להתבונן בסבלם של אחרים (2003). תמונת הכריכה: תחריט של פרנסיסקו דה גויה מתוך "זוועות המלחמה" (1820-1810)

סונטאג העירה לגבי ההשפעה של תצלומי מלחמה: "ראו, אומרים התצלומים, ככה זה נראה, אלו תוצאות המלחמה. וגם אלו. המלחמה מנתצת, משסעת. המלחמה מבקעת, מבתרת קרביים. המלחמה חורכת. המלחמה כורתת איברים. המלחמה הורסת". היא ציינה כי "דומה שהלהיטות לחזות בתמונות המתארות גופים סובלים חזקה כמעט כמו התשוקה לאלו המתארות גופים עירומים". היא הוסיפה כי "תצלומים של גופות מרוטשות יכולים בהחלט לשמש להמחשה ולגינוי של המלחמה, ולקרב להרף עין את אֵימיה לאלה שלא התנסו בה מעולם".


כתבי-צלמי מלחמה

רומנים עכשוויים מעוניינים בהיבטים האתיים של עיתונאות מלחמה. הם מתייחדים בתשומת לב מיוחדת לחשיפה של כתבי וצלמי העיתונות לסבל אנושי: כאב פסיכולוגי ופיזי, שנצפה ונחווה באופן אישי. מיקוד ייחודי זה הוא ככל הנראה תגובה לתרבות אמצעי התקשורת שבה רוֹוחים דימויים של זוועות. אתגר אתי זה של דימויי הזוועות מצוי בלב ספרה של סונטאג. סטפן שארקי – כתב מלחמה, אחד משלושת הגיבורים של הרומן – עובר תהליך שבעקבותיו הוא נוטש את העמדה המקובלת והמוצהרת בקרב כתבי מלחמה, והופך למושפע עמוקות מהסבל האנושי הכרוך בה.


על ידי לכידת האנושות בשיא השחתתה, כתבי וצלמי מלחמה מתערבים באופן מודע או לא מודע בשרשרת ההרס, כך שהאתיקה של הייצוג אינה יכולה להיתפס כמנותקת לחלוטין מן האתיקה של הפעולה.


סטפן שארקי סיקר את הסכסוך בבוסניה ביחד עם חברו הצלם בן פרובישר, בעלה המנוח של קייט. שניהם היו בניו-יורק ב-11 בספטמבר 2001, כאשר בן צילם במשך כל היום, תוך שהוא מביע כעס על כך שההתקפה נועדה להיות "הזדמנות צילום" ושעבודתו הזינה את התיאבון ל"מחזה" (spectacle). שני העיתונאים עברו לאפגניסטן, שם נהרג בן, ואילו סטפן החליט לוותר על עיסוקו ולחזור לאנגליה. הוא נשאר שם עם אחיו בעיירה קטנה שבה גרה גם אלמנתו של בן, הפסלת קייט. סטפן וקייט הפכו לידידים. בעוד שג'סטין, חברתו החדשה של סטפן טוענת באופן משכנע שחדשות הטלוויזיה במיוחד הן כולן "רגשות מנופחים... מה שרע הוא המציצנות של הצפייה בהן", הפסלת וכתב העיתונות לשעבר מגלים עמדה דו-ערכית יותר, המתומצתת באופן המוצלח ביותר על ידי הערתו של גויה על תחריטיו "אימי המלחמה": "אי אפשר להסתכל על זה. ראיתי את זה. זאת האמת". בארקר השתמשה בקביעה זאת כמוטו של הרומן כולו. היא אומרת: "אני מצויה במידה רבה במקומו של גויה. הוא לא ניסה לפרסם את הדימויים הנוראים שהוא יצר ב'אֵימי המלחמה'. הוא יצר אותם לעצמו, מכיוון שהיה חשוב לו לתעד את האמת אפילו אם איש מלבדו לא יראה אותה. אני מתפתה מנקודת ההשקפה של ג'סטין, מכיוון שקיים בה סוג של סגפנות. אפשר לטעון שזוהי נקודת השקפה דתית: את מגבילה את ראיית האֵימים אלא אם כן את יכולה לעשות משהו כדי לשכך אותם; אחרת, את מפנה מהם את מבטך. יש בכך סוג של תבונה". דברים אחרונים אלה מזכירים את דבריה של סונטאג: "ייתכן שהאנשים היחידים שיש להם זכות להביט בתמונות סבל כה קיצוני הם אלה היכולים לפעול כדי לשכך אותו [...]. כל היתר אינם אלא מציצנים, בין אם אנו מתכוונים לכך ובין אם לאו".


לטענת סונטאג, "מאז אמצע שנות השישים, מרבית הצלמים הידועים שסיקרו מלחמות סברו שמתפקידם להראות את "פניה ה'אמיתיות' של המלחמה". עם זאת, היא מכירה בכך ש"אמנם קיים מובן מסוים שבו המצלמה תופסת מציאות ולא רק מפרשת אותה, אבל התצלומים הם באותה מידה אינטרפרטציה של העולם כמו הציורים והרישומים [או, לעניין זה, התחריטים של גויה]".


עם זאת, לנוכח צילומי זוועה היא אומרת ש"אולי עדיין ראוי לומר לאנשים: 'זוהי המלחמה'. אנו שוכחים שקיים תמיד דור חדש שהוא אידיאליסטי, שאינו מאמין שהמלחמה היא למעשה כאוטית, אקראית וברברית במובהק".

צילום המלחמה עלול להיות ממכֵּר עד כדי אובדן חושים. בסופו של דבר, בן נהרג באפגניסטן מכיוון שהפך למכור לריגוש של נטילת תצלומים מאחיזתם בסכנה ובמוות. כדברי סונטאג: "קיים מצב אחד שבו אנשים נהרגים בשל צילום: שעה שהם מצלמים אנשים ההורגים זה את זה. רק צילום מלחמה משלב מציצנות עם סכנה. צלמי קרב אינם יכולים להימנע מהשתתפות בפעילות הקטלנית שהם מנציחים".


תחושת האחריות המקצועית של בן מובילה אותו להאמין שעצם העדוּת – במצב שאין לשנותו – הוא בעל ערך פנימי מעל ומעבר למעשה מוסרי. רוב תצלומי המלחמה של בן מתארים מצבים של סבל וייסורים שנועדו לדרבן את הצופה לפעילות הומניטרית.


בתצלום ההוצאה להורג ברחוב באפגניסטן, שצולם על ידי בן, מוצג: "אדם על ברכיו מתבונן כלפי מעלה על אדם המתכונן להרוג אותו. אבל בן כלל את צילו שלו בצילום, המשתרע לאורך הדרך המאובקת. הצל אומר 'אני כאן'. אני אוחז במצלמה ועובדה זאת תקבע מה שעתיד להתרחש. בצילום הבא האדם שוכב מת בדרך, והצל של הצלם, צל של אדם עם ראש מעוות, נע קרוב יותר". בתצלומים, בן הבטיח לתפוס את צילו בפריים. צילו מרמז על הסתבכותו באלימות המתרחשת לנגד עיניו. ההוצאה להורג מתרחשת ברחוב בשביל המצלמה שלו. תיאורה של בארקר את הצל כראייה מפלצתית – "צל של אדם עם ראש מעוות" – מעצים את תחושת עמדתו האתית השנויה במחלוקת של הצלם בהתייחס לאלימוּת.


פיגועי 11 בספטמבר 2001

פיגועי 11 בספטמבר 2001 הם "אבן דרך של אלימוּת במאה ה-21". התמוטטות המגדלים התאומים שבמרכז הסחר העולמי, ואתר "גראונד זירו" שלאחר הפיגועים, מהווים אחד מאזורי המלחמה הפוטוגניים ביותר בזמנים המודרניים. למרות שאין זה אזור מלחמה טיפוסי, האתר של פיגועי הטרור מגלה אכן קווי דמיון מובהקים לאזורי סכסוך ברחבי העולם המסוקרים על ידי כתבי עיתונות וצלמי עיתונות. צלם המלחמה הנודע ג'יימס נכטווי (Nachtwey), שהתגורר בסמוך למגדלים וחזה במטוס הראשון הפוגע במגדל הצפוני בבוקר של 11 בספטמבר, הודה כי יופיו של החיזיון, במשולב עם הסכנה הכרוכה בצילום מקרוב, הכריחו אותו לעמוד בפני דילמה האופיינית בדרך כלל לאזורי מלחמה: "תוך שבריר של שנייה, הכרתי בחיזיון יוצא הדופן – בכך שהוא נראה למעשה יפה מאוד ובו בזמן מעורר אֵימה, שהוא יהיה תצלום מזהיר".


המגדלים התאומים נפגעים (9.911.2001)

ברומן של בארקר, הפיגועים מתרחשים באותו יום ממש שבו מסתיימים למעשה נישואיו של הגיבור סטפן שארקי. לפיכך, סמלית, הריסת המגדלים מעצימה את ההלם של האכזבה האישית.


מלחמות, אמצעי התקשורת והיפר-מציאות

כתיבתו של סטפן על מלחמת המפרץ השנייה ("סופה במדבר", 1991) נוגעת בסוגיות אחדות שהועלו על ידי הפילוסוף של התרבות הצרפתי ז'אן בודריאר (Baudrillard, 1929-2007) בספרו מלחמת המפרץ לא קרתה. בספר הזה, בודריאר טוען ש"מלחמת המפרץ" לא הייתה מלחמה של ממש אלא רק מעשה זוועה שמוסווה כמלחמה – בהשתמשה בכוח אווירי מכריע, ובהימנעה מעימות יבשתי חזיתי. כך, המלחמה "לא קרתה" מנקודת ההשקפה של המערב. יתרה מכך, כל מה שהצופים למדו על המלחמה התקבל מתוך דימויי תעמולה. ייצוגי אמצעי התקשורת לא אפשרו להבחין בין החוויה של מה שבאמת קרה במשך הסכסוך לבין ההצגה המסוגננת, הסלקטיבית והמסולפת של הדברים באמצעות ה"סימולקארה" – חיקוי המציאות הגורם להיווצרותה של מציאות חדשה או "היפר-מציאות". המלחמה מוצגת כ"תצוגת קול ואור" (son et lumière), ההפצצות "משיגות את הדיוק נעדר הדם של משחק וידאו", בעוד ש"המחיר האנושי של הקרב נותר סמוי".


"סופה במדבר", צילום אוויר (1991)

האלימוּת מחלחלת אל הפסטורליָה

דגש על "מלחמה" עשוי לייצג שלא כהלכה את כתיבתה של פאט בארקר, העוסקת לא פחות באלימות במקומות אחרים מאשר בשדה הקרב.


בארקר ידועה בסירובה להבחין באופן ברור בין התחום הציבורי של המלחמה לבין התחום הפרטי של חיי היומיום, בהתעקשה על כך שהמלחמה "מפעפעת לכול". היא בחנה ברומן הזה את הטווח של האמפתיה, הטראומה והמלחמה עצמה המתקיימת בשדות קרב מלחמתיים גלובליים; אבל גם בחזית המקומית ואף האישית. ברומן ראייה כפולה – אפילו יותר מאשר ברומנים הקודמים שלה – הדמויות הראשיות, החיות באזור כפרי שליו לכאורה, אפופות אלימוּת ומפלצתיוּת. האלימות נובעת ממקורות שונים – טרור, מלחמה ופשע. נקודת המבט כאן ייחודית: השפעת האלימות על מי שצופים בה, ובמיוחד על אלה המתארים או מייצגים אותה, ובראש ובראשונה אינטלקטואלים ואומנים.


בארקר העידה: "ניסיתי לבחון את הרעיון של נוף שבו אין שום דבר מאיים, ועדיין הוא מלא באימה – התחושה שמתעוררת בצלמי מלחמה מסוימים כאשר הם שבים הביתה. אני מעוניינת בציירים של מלחמת העולם הראשונה ובחוויה הפציפיסטית. איכשהו המלחמה, מעשי הזוועה, מפעפעים אל הנוף השליו. זוהי גם תחושה המתעוררת מהציורים שלאחר המלחמה, משנות השלושים, של פול נאש (Nash); הנוף הכפרי האנגלי הנפלא ריק באופן מדהים, ומלווה אליו תחושה זדונית".


הרומן ממוקם בצפון אנגליה הכפרית. העלילה מתרחשת על רקע חיסול בעלי חיים בשל מחלת הפה והטלפיים: הם נהרגים ואזי נשרפים בכל מרחבי הכפר. מעבר לכך, הייצוג של בעלי חיים המושחתים במעשי אלימות משמשים לשם יצירת אנלוגיה קרובה בין האכזריות הטבעית והאנושית. גירית, ואחר כך שועל, נדרסים בנקודות מכריעות ברומן, כאשר בעלי החיים המרוסקים מזכירים את הדימוי של קורבן האונס בסרייבו: "הגירית הייתה שרועה על גבה, רגליה פשוטות, קילוח של דם שחור זורם מצדו האחד של פיה. ניביה היו גלויים, נוהמים לעבר המכונית אותה ראתה מאוחר מדי"; "הוא כמעט הגיע למכונית כאשר ראה אותה; עיסה אדומה של פרווה סמורה ועצמות מרוסקות". הגירית מחקה את התנוחה של הנערה המתה, בעוד שהשועל מדמה את פצעי הערווה שלה.


אלימוּת אקראית מתפרצת אל תוך ראייה כפולה כאשר ג'סטין נקלעת למעשה פריצה ומוכּה באכזריוּת על ידי השודדים. סטפן מציל אותה, ומתמודד בתהליך זה עם האינסטינקטים הרצחניים שלו עצמו: "הוא היה הורג את האיש". בארקר מעירה שסטפן "היה הורג אותו במצב שבו אולי הוא יכול היה לעשות פחות מכך".


נשים כקורבנות מלחמה

התמונה הדרמטית ביותר הנחרטת בזיכרונו של סטפן, וממאנת לחלוף, היא זאת של נערה שהייתה לקורבן אונס ורצח בסרייבו, בעת מלחמת בוסנייה (1995-1992).


אונס היה לאורך ההיסטוריה אחת התופעות הרווחות של המלחמה, אולם היה אפוף בדרך כלל בשתיקה. כתוצאה מהייצוג באמצעי התקשורת של האונס ההמוני בסכסוכי חבל הבלקן בשנות התשעים של המאה העשרים, היקפו וזוועותיו החלו להיחשף לציבור הרחב. בסכסוכים אלה, נערות ונשים הוצבו לפני מצלמה או בפני כתב עיתונות כדי לספר את סיפורי האונס, התקיפה המינית, ההשפלה והבושה שלהן. לראשונה, אונס במלחמה הפך לנושא ראוי לעיסוק של עיתונאים, פוליטיקאים, עורכי דין ומלומדים. סכסוכים אלה ייצרו עדויות חזותיות של תופעת האונס במלחמה. עם זאת, הם הצביעו על הבעיה ההיסטורית של הספקת מידע מדויק על אונס, על חשיפת סיפורי אונס לצורכי תעמולה, והדגימו שוב ושוב את הקשיים הכרוכים ביצירת מנגנונים חוקיים ופוליטיים מתאימים לטיפול בפגיעה בנשים. ההערכה של האיחוד האירופי הייתה כי בבוסניה-הרצגובינה כ-20,000 נשים היו קורבנות לאלימות מינית.


אישה בוסנית, מוכת טראומה, לאחר שנאנסה על ידי חיילים סרבים (1993)

סטפן מתוודה כי "שום דבר אחר מעולם לא השפיע עליו באותו אופן, למרות שראה דברים נוראים רבים: היא המתינה לו, כך הייתה התחושה. היה לה משהו לומר לו, אבל הוא מעולם לא הצליח להקשיב, או לפחות לא בדרך הנכונה".


השהות של סטפן בבוסניה עוררה בו משיכה עזה לנשים-קורבנות. לפיכך, משמעותי למדי שמכל הפשעים שבהם חזה, קורבן האונס מתבלט כדימוי אייקוני של אכזריות לא אנושית, בהזכירו את העובדה שהאונס היה אכן הפשע הידוע לשמצה והבולט ביותר של הסכסוך בבוסניה, שחודד על ידי כל הצדדים בשאיפה לפנות לצילום המלחמה כדי לבסס את טענותיהם המנוגדות.


מציצנות – נשים מתות

גילויה של הנערה שנאנסה, ואקט הצילום שנעשה בעקבותיו, הנגיד בין שני החברים במונחים של האופן שבו הם מעריכים אמיתוּת בתיווך של מעשי זוועה. אחרי שסטפן מגלה את התצלום של בן, ומכיר בכך שניסיונו שלו לכסות על מבושיה הפצועים של הנערה הוחזרו לקדמותם על ידי הצלם, סטפן משווה את החשיפה המשפילה של סבלה של האישה למעשה אחר של אלימות שכוון נגדה, במצב של פגיעוּת גדולה אפילו יותר מאשר בעת אונס עצמו. על ידי חזרה לנערה שנאנסה והחזרתה למצבה הקודם, בן הכפיף אותה למציצנות של המבט הגברי, ובכך ביים – אם לא את התצלום עצמו – אזי לפחות את נסיבות קליטתו: "סטפן הזדעזע מחשיפתה באופן זה, למרות שאתית – בן לא עשה דבר שלילי. הוא לא ביים את התצלום. הוא פשוט השיב את הגופה למצבה הקודם. למרות זאת, היה זה קשה לחוש בכך שהנערה השרועה על גבה באופן זה חוללה פעמיים".


למעשה, היה זה סטפן שהתערב בזירת האירוע, שנגע בגופה המחוללת, אם גם כדי להשיב לה את כבודה; אולם מה שנראה לסטפן כפוגעני כל כך היה שבן חרג מהתפקיד האובייקטיבי לכאורה כצלם מלחמה, והפך לא רק למציצן אלא למי שמשחזר ומביים את המעשה האלים (בעניין זה, סונטאג מעירה כי "רבים מן הדימויים הקנוניים בתצלומי המלחמה המוקדמים היו מבוימים, או שנושאי התמונות תוקנו ועוצבו").


הציור Étant donnés: 1 la chute d'eau, 2 le gaz d'éclairage של מרסל דושאן מציג דמות חיוורת של אישה – עשויה מעור על גבי מסגרת מתכת – השוכבת פרקדן על מצע זרדים ארוכים, הרגל השמאלית כפופה באופן מוזר, וחושפת את צורת החתך הנראית במקום אברי מינה. זוהי עבודה יוצאת דופן של האומן, שהוא עבד עליה במשך שני העשורים האחרונים לחייו. העבודה הוצגה לראשונה שנה לאחר מותו. בחייו, דושאן עבד בסתר על המיצב הזה, לאחר שהצהיר כי פרש מעשייה אומנותית והקדיש את חייו למשחק השחמט. העבודה נחשפה לראשונה על ידי דושאן באופן פרטי בסטודיו שלו ב-1968, מעט לפני מותו. היא הוצגה לראשונה לאחר מותו – בהתאם לבקשתו – במוזיאון לאומנות של פילדלפיה (1969), לצד "הזכוכית הגדולה" או "הכלה מופשטת על ידי הרווקים, אפילו" (בצרפתית: La mariée mise à nu par ses célibataires, même). בהתאם להנחיותיו של דושאן, המֵיצג מוקם מאחורי דלת עץ מחוספסת, בתוך מבנה עשוי לבנים. הצופים יכולים לראות את העבודה רק באמצעות מבט דרך שני חורי הצצה בדלת.


מרסל דואן, "נתון: 1. המפל 2. מנורת הגז (Étant donnés: 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage)" (1966-1946)

התיאורטיקנית של האומנות והפמיניסטית גריזלדה פולוק מהרהרת בשאלה: "מדוע הדימויים של נשים נהרגות משמשים לעיתים קרובות כל כך כדי לייצג את האֵימה הנסתרת של המוות שאין להעלותו על הדעת?". לדעת הפמיניסטית אליזבט ברונפלד, הדימוי של האישה היפה המתה בתרבות החזותית המערבית הפך החל משלהי המאה השמונה-עשרה לאמצעי נחמה לנוכח המוות ולהתכחשות אליו והתנערות ממנו. הדימוי של האישה המתה והיפה הופך את המוות לנסבל לגבי מי שאינו אישה ואינו מת; זאת מכיוון שבמישור מיתי עמוק יותר – בתרבויות המרוכזות בפלוס (phallocentric), הנשי מקושר כבר עם מעגל החיים והמוות.


פולוק מציינת כי התצלומים של הנשים היהודיות מ-Mizocz ומאתרים אחרים, העומדות להִיירות, שילבו בין אֵימי הרצחנות הממשית לבין המציצנות הכללית יותר המרוכזת בפאלוס.


האומנית והתיאורטיקנית ברכה אטינגר מספרת כי תצלום מסוג זה היה מצוי תמיד בביתה. היא השתמשה בו בדרכים שונות בעבודות רבות שלה. ברכה משתהה באישה גבוהה שפניה מוסתרות מכיוון שהיא מסתכלת קדימה ולפיכך הרחק, ומסרבת להתחבר למבטנו. היא מבחינה באם המעקלת בעדינות את ידה סביב ראשו של התינוק שהיא מערסלת בזרועותיה. היא מתעדת את הפאתוס של גופן של הנשים המבוגרות, היגֵע והירוד, החשוף באופן בלתי נסבל. היא קוראת לנו לשים לב לאימהות אחרוֹת עם ילדיהן בזרועותיהן, המהרהרות בכאב האימהי הצפוי בשל חוסר האונים שלהן להגן על ילדיהן מפני המוות האיום המתרחש טרם זמנו. היא מגיבה מעל לכול לאישה הפונה מן המצעד האֵימתני כדי לאתגר את המבט של המתבונן – מבצֵע הפשע שצילם אותה ב-1943, ומי מאיתנו שנמשך להתבונן בתצלום המזוויע הזה עתה.


נשים יהודיות מגטו Mizocz באוקראינה. חלקן אוחזות בזרועותיהן תינוקות וממתינות להיירות על ידי הגרמנים ומשתפי הפעולה האוקראינים (1943)

* כתבה זאת מתבססת על: סוזן סונטאג, הצילום כראי התקופה. תל אביב: עם עובד, 1998; סוזן סונטג, להתבונן בסבלם של אחרים. מושב בן-שמן: מודן, 2003;Georgiana Banita, "'The Internalization of Conscience:" Representing Ethics in Pat Barkers Double Vision", ZAA 58 (1), 2010: 55-70; Pat Barker, Double Vision. London: Penguin, 2004; Pat Barker, Life Class. London: Hamish Hamilton, 2007; Julia Blackburn, Julia, Old Man Goya. New York: Pantheon, 2002; Jean Baudrillard, The Gulf War Did Not Take Place. Bloomington: Indiana University Press, 1995; Ken Booth (Ed.), The Kosovo Tragedy: The Human Dimensions. London: Frank Cass, 2005; John Branningan, "Pat Barker's Regeneration Trilogy: History and the Hauntological Imagination", in Lane, Richard J., Mengham, Rod and Tew, Philip (Eds.), Contemporary British Fiction. Cambridge: Polity, 2003: 14; Robin Dougherty, "Tracing Trauma and Its Aftermath", Boston Globe, 7.3.2004: 9; Jessica Gildersleeve, "Regarding Violence in Pat Barker's Double Vision", Peer English 4, 2009: 32-46; Rosemary Goring, "Hope Floats in Our War-Torn World; War, Death and Sex are all Catalysts for a Powerful New Story from Pat Barker", The Herald, 9.8.2003: 12; Antony Griffiths, "Callot: Miseries of War", Disasters of War: Callot, Goya, Dix. Manchester: National Touring Exhibition, 1998: 9-18; Peter Howe, Shooting Under Fire: The World of the War Photographer. New York: Artisan, 2002; Robert Hughes, Goya. New York: Alfred A. Knopf, 2006; Gen ichiro Itakura, "Representing the Pain of Others: Pat Barker's Double Vision", 6th Global Conference, Fear, Horror & Terror at the Interface. Oxford: Mansfield College, 2012; Krista Kauffmann, "'One Cannot Look at This / 'I Saw It': Pat Barker's Double Vision and the Ethics of Visuality", Studies in the Novel 44 (1), Spring 2012: 80-99; Christina Lamb, "Battle Scars", New Statesman, 8.9.2003: 53-54; Barbara Korte, "Touched by the Pain of Others: War Correspondents in Contemporary Fiction. Michael Ignatieff, Charlie Johnson in the Flames and Pat Barker, Double Vision", English Studies 88 (2), April 2007: 183-194; Bruce B. Lawrence, "Theorizing Violence in the Twenty-First Century", in Lawrence, Bruce B. and Karim, Aisha (Eds.), On Violence: A Reader. Durham, NC: Duke University Press, 2007: 1-15; Jaggi Maya, "Maya Jaggi Talks to Pat Barker", Artforum International 10 (4), Winter 2003: 42-43; W. J. T. Mitchell, What Do Pictures Want? Chicago: University of Chicago Press, 2005; Mark Nelson and Sarah Hudson Bayliss, Exquisite Corpse: Surrealism and the Black Dahlia Murder. New York: Bulfinch Press, 2006; Griselda Pollock, Aesthetic Wit(h)nessing in the Era of Trauma", EurAmerica 40 (4), December 2010: 829-886; Mark Rawlinson, Pat Barker. New York: Palgrave Macmillan, 2010; Elaine Scarry, The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World. Oxford: Oxford University Press, 1985; Wendy Smith, "Pat Barker: Of Death and Deadliness", Publishers Weekly, 15.12.2003: 48-49; David Waterman, Pat Barker and the Mediation of Social Reality. Amherst, New York: Cambria Press, 2009; Juliet Wilson-Bareau, "Goya: The Disasters of War", Disasters of War: Callot, Goya, Dix. Manchester: National Touring Exhibition, 1998: 29-40.

0 צפיות
88x31.png

הזכויות לאתר עידן ירון ולכל התכנים המופיעים בו שמורות בכפוף לרישיון 

Creative Commons ייחוס-ללא שימושים מסחריים 4.0