• עידן ירון

הזונה באומנות ובספרות – עידן ירון ועמרי הרצוג

אני מכרתי פרחים. לא מכרתי את עצמי. עכשיו, כאשר הפכתָ אותי לליידי, אני כבר לא מוכשרת למכור שום דבר אחר.

(ליזה דוליטל, בתוך ברנרד שו, פיגמליון)


הזונה מעוררת בצורה בוטה את סוגיית הגוף האנושי על מיניותו ושלמותו המוסרית והפיזית, ומאתגרת את ערכה של ההנאה שאנו שואבים ממנו. הזונה גופא, כמו גוף הזונה, עוררו לאורך ההיסטוריה דיון ציבורי סוער; הם התקבלו בביקורת מוסרנית נוקבת, בניכּוּר מופגן ולעיתים בהתלהבות גלויה. המונח "זונה" (prostitute) נוצר היסטורית-תרבותית כדי לקטלג – באופן נזיל למדי – קטגוריה מסוימת של נשים. חדירוּת הגבולות הקטגוריאליים אִפשרה להכליל בה – בהתאם לרוח התקופה ולצורכי השיח – כל אישה שסטתה מן ההגדרה המקובלת של "צניעוּת" או "מוסריוּת". מעבר לכך, המגמה המסתמנת בתולדות המערב היא דחיקתן הגוברת של הזנוּת ושל הזונה אל השוליים המגונים, ותיוגן כביטוי מובהק של סטייה או מחלה – חברתית, תרבותית, גופנית ונפשית – כפי שקורה עכשיו בישראל, הן לגבי הזונה, והן לגבי הזנאי.


בחברה של המזרח הקדמון, הזנוּת לא עוררה התנגדות עקרונית. במשך אלפי שנים הייתה הכּרה חוקית ל"זונה". זונות מסוימות הוכּרו כ"קְדֵשׁוֹת", ועבדו את אל הפריון בכך שנתנו את אהבתן לכל באי מקדשו – כלומר התמסרו לכל דורש. לעומת זאת, החברה היהודית הסתייגה מוסרית מן הזנוּת, אפילו עד כדי עונש מוות. חוקי התורה אסרו עקרונית שיהיו בישראל קדש או קדשה. ההתנגדות לזנוּת מוצאת את ביטויה באיסור נישואים של כהן עם זונה; באיסור הבאת אתנן זונה אל המקדש; בעונש מוות המוטל על בִּתוֹ של כהן שזנתה, על נערה שלא מצאו לה בתולים ועל אשת איש שנאפה. ואף על פי כן היו זונות בישראל; הן הורחקו אמנם מבחינה פיזית ונודו מבחינה מוסרית, אך הגישה אליהן הותרה מבחינה חוקית.


בעוד הפועל "לזנות" משמש במקרא במובן הרחב של יחסי מין אסורים, ובפרט ניאוף (ומכאן גם במשמעויות מטאפוריות נרחבות, ובראשן עבודה זרה), הרי השם "זונה" מתייחס במקרא תמיד לזונה מקצועית, הנותנת שירותי מין תמורת "אתנן". הזונה נודעה במקורותינו כ"יצאנית" או כ"נפקנית" ("נָפַק" – יָצָא) – כינויים לזונה המרבָּה לצאת מביתה כדי לחפש לקוחות על ידי שוטטות ברחובות. וראו: "צריך אדם שיזהיר את אשתו שתהא צנועה ותעמוד בתוך ביתה ולא תהא יצאנית" (בראשית רבתי פרשת וישלח). הזונה נתפסה ככלל בתרבות היהודית כ"פרוצה", על שלל הוראות המילה – שבור, הרוס; נלהב לעיסוק מופרז בדברים לא‑רצויים; מופקר, מושחת במוסריותו; בלי מְצָרִים (מילון אבן-שושן). "פריצוּת" – הפקרוּת, פריעת חוק, שחיתוּת המידות, התנהגות לא-מוסרית – היא תופעה מגונה; היא דוחקת את האישה אל שולי החברה ומכפיפה אותה לשעבוד ולניצול, ועם זאת טומנת בחובּה פוטנציאל פורץ גדר ומשחרר.


גישה זאת כלפי הזונה גופא, כמו כלפי גופה – אשר הצטרפה לגישה הנוצרית, ששללה במפגיע את הגוף על גילוייו הגשמיים וזיהתה יחסי מין באשר הם עם חטא (אברי המין הוגדרו בלטינית כ"אברי בושת", pudenda; כשם שמערכת אברי המין החיצוניים של האישה מכוּנה ביהדות "בית בושת" – משנה חולין, ט, ב) – השפיעה על האופן שבו נתפסה הזונה בציביליזציה היהודית‑נוצרית גם בתקופה המודרנית. רבים ראו בה פוטנציאל מנוון ומשחית; מעטים – ובין המובהקים שבהם המשוררים הצרפתים "המקוללים", ובראשם שַׁרְל בּוֹדְלֶר – השמיעו במוצהר את הקול הנגדי, שהפליג במעלותיה.


כדי לשוטט בעקבות ייצוגים יהודיים ומערביים של הזונה ושל גופהּ, נתייחס למטאפורה מכוננת אחת: "הזונה כמחלה". בהקשר זה נזדקק למסתה החלוצית של סוזן סונטאג המחלה כמטאפורה, ובמיוחד לטיפולה במחלת השחפת (ובמידת מה גם בעגבת). נקדים ונציין כי המחלות שימשו תמיד להפחת רוח חיים בהאשמות על שחיתות ועל אי צדק חברתי; בחברה המודרנית התרחבה קטגוריית המחלה עד כדי שאפשר היה לזהות עימה כל צורה של סטייה או חריגה גופנית, מינית, מנטאלית ורוחנית.


"האישה", העיר בודלר, "היא היצור המטיל על חלומותינו את הצל הכבד ביותר ולחלופין את האור העז ביותר". התשוקה המינית הנשית נתפסה בתרבות המערב כמסוכנת, מזהמת ומשבשת את הסדר הטוב מצד אחד; וכמשרה יצירתיוּת, נשגבת ומהפכנית מצד שני. הזונה, המזוהה עם מחלה סוררת והפכפכה, ייצגה את הצד האפל של הנשיוּת ושל התשוקה המינית. "הזנוּת", אמר מורגן, "מלווה את האנושות משחר ימיה, כמו צל קודר המלווה את המשפחה". הרוזן דה לוֹטראמוֹן (איזידור דיקַאס), שביקש לצייר בחיבורו "שירי מַלדוֹרוֹר" את "מַנעמֵי האכזריוּת", התריס: "כָּרַתִּי ברית עם הזנוּת כדי לזרוע מהומה במשפחות". הזונה הובנה לפיכך במונחים של חריגה פתולוגית מן הנורמה הבריאה של הנשיוּת המהוגנת ושל מוסד המשפחה שבתוכו היא מתפקדת – זאת של "האם הטובה", "הרעיה המסורה" או "הבת הבתולה"; היא נתפסה כסוטה, חתרנית, פתיינית, הרסנית, מזהמת ומסוכנת – מסימני ההיכּר של "אישה רעה" אשר זנתה או הזנתה עצמה, ומתוך כך גם משבשת את תפקודה של המשפחה ושל הקהילה.


בכל אישה "שלֵמה" מצויים לכאורה שני חצאים משוסעים (schizophrenic), המיוצגים על ידי "מדונה" (Madonna) מזה ועל ידי "זונה" (whore) מזה. גוף האישה מסתמן ככלי קיבול לזרעו המפרה של הגבר (נרתיקה מוערך, על פי איריגארי, בזכות האכסניה שהוא מעניק לאיבר המין הגברי). בד-בבד, הוא מסתמן כאתר להתממשותו של הליבידו הגברי ולעיתים אף הנשי. אשת‑איש, על פי חז"ל, ראויה ליהנות מפרייה ורבייה מצד אחד ומתענוג המלווה בקִרבה ובתחושה גופנית נעימה מצד שני. האישה נועדה מטבעה לבוא בברית הנישואין; ככזאת, המשיכה והתענוג שלה זוכים להערכה ואינם מגונים כמקור של פיתוי ורמייה. כך מתחברים בגוף אחד – גופה של הרעיה החוקית, המסורה לבעלה-בועלה – שני התִפקודים המיניים: של פרייה ורבייה מזה ושל תאווה מזה.


לעומת זאת, גופה של הזונה נתפס כלקוי ופגום; היא נראית, לכל היותר, כ"חצי אישה". ויליאם אַקְטוֹן פִּרסם בשלהי המאה התשע-עשרה חיבור בשם זנוּת, כדי לקדם את החקיקה בנושא המחלות המדבקות. הוא כתב בין השאר: "מהי זונה? אישה הנותנת תמורת כסף מה שהייתה אמורה לתת תמורת אהבה; המשרתת את התשוקה ואת התאווה, תוך ביטול כל האיכויות הגבוהות. אישה שמחציתה הלכה – מחצית הכוללת את כל הנעלה בטבעה – בהותירה אותה ככלי שבור, מושחת ומשחית". ייעודה הנעלה של האישה בחברה פטריארכאלית הוא לגדל צאצאים במסגרת נישואין לגבר אחד; הזונה מחמיצה ייעוד זה משום שהיא "אישה של כל הגברים", ואין לאף אחד מהם בעלות ממשית עליה.


שני קטבים פתולוגיים החורגים מן ההתנהגות המינית המקובלת והרצויה מסתמנים באשר לתחושות המאפשרות את תופעת הזנוּת: הזונה נתפסה לעיתים כמשוללת תשוקה וקרה (פריג'ידית) וכמוּנעת על ידי תחושת אדישוּת מופגנת; ולעתים כבעלת תאווה לוהטת (נימפומנית) וכמוּנעת על ידי תחושת עונג מופרזת. הקרירוּת המינית באה לידי ביטוי בולט בדמותה של ז'וסטין של המרקיז דה סאד. למרות הפעילוּת המינית התכופה הנכפית עליה, תשוקה מינית ועונג מיני נותרים זרים לה; במקרה זה, מידתה הטובה אינה מאפשרת אותם. אולם הקורטיזאנה, כעדות דה בובואר, נחשבת קרירה מינית גם אם מידותיה נשפטות לחומרה: היא מפיקה תועלת מהיכולת לשלוט ברגשותיה ובהתלהבותה המינית. אם תהיה רגשנית או חושנית תסתכן בקבלת שליטתו של גבר שינצל אותה, ינכס אותה או יגרום לה סבל. עם זאת, הפנטזיה הגברית גם מעידה על להיטוּת מינית מופרזת של הזונה, המתבטאת לכאורה בהתנהגויות "חולניוֹת" כגון זו המוזכּרת במקורותינו: "ותזני – זנית עם בני מצרים הקרובים לארצך על כי המה גדלי בשר גדלי אברי המשגל [...] כי כן דרך אישה זונה התאוות להיבעל לגדלי בשר" (מצודת יחזקאל טז).


חוסר האפשרות לזהות בזונה עקיבות מינית, או לאבחן במובהק את תשוקתה, יצר סביבה הילה חייתית, בלתי נשלטת. לאורך ההיסטוריה המערבית, מחלות מסוימות נתפסו כחיה טורפת אימתנית, שאין לעמוד בפני קִסמה; בניסוחו של בודלר, "אוהב אותך חיה נוטרת, מתקיפה – עד בוא הקור, שבו את עוד יותר יפה!". מחלה כמו שחפת נתפסה לעיתים כנובעת מחושניוּת חייתית ומתשוקה יצרית, ובהתאם – כמעוררת תאווה מינית עזה וכמעניקה לנושאיה יכולת פיתוי חריגה. החום בשחפת שימש כסימן לבעירה פנימית, והמחלה עצמה שימשה לתיאור אהבה חולנית האוכלת כל חלקה טובה. זיגמונד פרויד טען שגברים מסוימים – המתאפיינים ב"סוג מיוחד של בחירת האובייקט" – מתאווים לאישה בעלת יכולת פיתוי חריגה מעין זאת. אישה צנועה העומדת מעל לכל חשד לעולם לא תקרין את הפיתוי שיהפוך אותה לאובייקט אהבה; רק אישה בעלת שם מפוקפק מבחינה מינית, שספק מסוים מוטל ביחס לנאמנותה ולמהימנותה, עשויה לעורר תחושה כזאת. פרויד מציין כי בחיי האהבה הנורמליים נקבע ערכה של האישה על פי הגינותה המינית. ערך זה פוחת ככל שהיא מתקרבת אל האופי הזנותי. לפיכך, העובדה שאוהבים אלה מתייחסים אל נשים בעלות אופי זנותי כאל אובייקטים רבי-ערך נראית כסטייה בולטת מהנורמלי – כמחלה הרסנית, המופעלת על ידי בעירה פנימית, חום והזיה.


הזונה אכן זוהתה לא אחת עם זיהום ועם מחלה. קפקא תיעד ביומנו חלום שבו בילה בחברתו של מקס ברוד בבית זונות בפראג: "אני התעסקתי בעיקר עם הזונה עם הראש המורכּן, ואילו מקס עם זו ששכבה בסמוך. נגעתי ברגליה והמשכתי ללחוץ על ירכיה בקביעוּת. הנאתי מכך הייתה כה גדולה עד שהתמלאתי פליאה שאין צורך לשלם בעבור בילוי זה אף שהוא היפה מכול. הייתי משוכנע שאני, ואני לבדי, מרמה את העולם. אז הרימה הזונה את פלג גופה העליון והפנתה אליי את גבה, אשר לאֵימתי היה מכוסה בעיגולים דמויי חותמות אדומות בעלות שוליים חיוורים, וביניהם היו מפוזרים כתמים אדומים. כעת הבחנתי שכל גופה היה מלא בכתמים אלה וכי האגודל שלי מונח היה בכתם שכזה על ירכה, ועל אצבעותיי נחו חלקיקים אדומים כמו מחותמת מתפוררת".


קפקא זיהה את המחלה עם ניוון מוסרי ורוחני; הפצעים שמעטרים את גופה של הזונה דבקים באצבעותיו של הסופר, ונודדים אל כתיבתו ביומן. הניוון המוסרי שנרשם על גבי גופה של הזונה הוא גם זיהום בגוף הטקסט, הפושה בסימנים הפיזיים שנכתבים בדיו ושל היכולת להציגם כהלכה על פני הדף. הזונה היא סיוט ארוטי של התפוררות סימני הכתב; היא מחלה שמאיימת על הגוף היוצר ועל עקבותיו הכתובים. קפקא התייחס ביומניו אל ה"מחלה הגדולה" שלו עצמו, כפי שהוא מכנה אותה – שחפת עם דימום מן הריאות – באופן הבא: "ביני ובין עצמי איני חושב כלל את המחלה הזו לשחפת, או לכל הפחות לפי שעה איני מכּיר בה כשחפת, אלא כפשיטת הרגל הכללית שלי". קפקא אינו מתייחס למחלה – למחלתה של הזונה, כמו גם לשחפת – במונחים קליניים, אלא כקטסטרופה כולית; כאסון שמאיים על הכתיבה, משום שהוא נודד מן הגוף אל חיי היצירה והרוח.


אחד הייצוגים הספרותיים הבולטים של הזונה כדמות מסוכנת, מנוונת והרסנית – לאחרים, כמו לה עצמה – מצוי ברומן של אֶמִיל זוֹלָה נַנַה (1880), המספר את קורותיה של נערה מפרוורי העוני של פריז ההופכת לזונת צמרת (cocotte). נַנַה בת החמש-עשרה, חסרת הכישרון אך המחוננת ב"משהו אחר המפצה על כל השאר", מופיעה כשחקנית הראשית באופרטה וקוצרת קריאות בוז מזדמנות המתחלפות בהדרגה בתשואות השתלהבות רמות. כאשר היא מופיעה מצועפת במערכה השלישית, "לפתע פתאום, בנערה טובת המזג נחשפה האישה, אישה מעוררת בעלת כל השיגעונות הטמונים במינה, הפותחת את שערי העולם הלא נודע של התשוקה. נַנַה עדיין חייכה, אבל בחיוך ממית של זוללת-גברים". הרומן ממשיך ומראה כיצד נַנַה הורסת כל גבר הדבק בה, ובסיומו כוחה הזנותי ההרסני מומר, או מתגלם, במחלת האבעבועות השחורות: "מה שהיה מונח על הכרית היה בית קיבול לפגרי מתים; ערמה של מוגלה ודם; מלוא היָעֶה בשר באושים".


מחלתה של הזונה נושאת פוטנציאל סכנה של הדבקה או של הפצת נגע פיזי: אבעבועות שחורות, עגבת, איידס. גופה של הזונה מגלם אתר של חרדה מפני מגפת השעה, ולפיכך הוא מדבק וממית. ביטוי ברור לכך עולה מהמקורות: "כי שוחה עמֻקה זונה וגו': אף היא – שהיא תארוב לאדם להמיתו כאיש חטף וזה תעשה במרמה כשתקרא לו לזנות עימה ולא יהיה נשמר ממנה ותמית אותו..." – רלבג משלי, כג; "כך זונה מאבדת חייו של אדם מחיי העולם הזה ומחיי העולם הבא" – מדרשי משלי (בובר) פרשה ה.


אֶדוּאַר מַאנֶה, "נַנַה", 1877

נוכחותה הסמלית של הזונה באומנות הפלסטית מגלמת את החרדה מדמותה, אך גם את ההיקסמות מכוחה המשוחרר מציוויים מוסריים ועשוי לשחרר גם את האומן, או את מעשה האומנות. לטענת ההיסטוריונית של האומנות לינדה נִיד, אפשר לזהות באומנות הפלסטית שני ייצוגים עיקריים של הזונה: ראשית, דמות מסוכנת המתקשרת להידבקות, למחלה גופנית ונפשית ולמוות, להתדרדרות חברתית ולהתנוונות ומוסרית. שנית, דמות טרגית המתקשרת לניצוּל, להשפלה, לסבל ולייסורים; קורבן סביל של חברה אלימה וחסרת רחמים; אישה מנודה וחסרת תקווה, הצפויה לקלקול, להשחתה ולחורבן קבועים ומתמידים שבסופם אורב מוות טרם עת. שני הדימויים הללו מעידים על נגע בגוף הפרטי או הקולקטיבי, שהוא מוסרי ופיזי גם יחד. אולם לנגע הזה יש באומנות גם פנים אחרות, נשגבות יותר. סימון דה בובואר מציינת, שמאז ומעולם התקיים קשר עמום בין הזנות לאומנות, בשל הקישור הדו-משמעי של יופי לעונג מיני. הזונה, כתופעה פריזאית מובהקת, מככבת ביצירותיהם של אמנים רבים כמו פּוֹל סֶזַן, אֶדְגַר דֶגָה, אוֹגוּסְט רֶנוּאַר, אַנְרִי טוּלוּז‑לוֹטְרֶק ואֶדוּאַר מַאנֶה. "מהי האומנות?" שאל בודלר, והשיב נחרצוֹת: "זנוּת". אחרי הכול אמנים, בדומה לזונות, נדרשים להצמיד תג מחיר למשהו שלא אמור לשאתו כלל: אומנות במקרה של האומן; מין במקרה של הזונה.


ציורו המפורסם של אֶדוּאַר מַאנֶה "אוֹלִימְפִּיָה", מציג לראווה אישה לבנה בתנוחה דומה לזאת של "ונוס מאורבינו": הרגליים פשוטות לפנים ושלובות בקרסוליים, ויד שמאל מכסה על ה"מבושים". ברקע מופיעה דמות של משרתת שחורה. האמונה הרווחת, כפי שציין פלובר באירוניה, הייתה שנשים שחורות "אוהבות יותר מנשים לבנות", ולכן נכללו לעיתים דמויות שחורות בתמונות של רוחצות או של בתי בושת כדי להעצים את התחושה האֵרוטית. היה ברור לציבור שהדמות השוכבת עירומה על כרי מיטתה – שוויקטורין מראן שימשה לה כמודל – היא זונה המקבלת זר פרחים מלקוח מעריץ. אבל היא לא הייתה זונה כמו "האישה המופקרת" מן המעמד הנמוך, עליה רמז ציורו של מַאנֶה "ארוחת בוקר על הדשא", אלא מה שנודע בשפת המשפט כ-fille de maison – זונה במעמד גבוה יותר שעבדה בבית בושת, אירחה לקוחות ממעמד גבוה יותר ולעיתים קרובות אימצה שם אקזוטי כמו ארטמיס, אוקטביה או אולימפיה. מַאנֶה אפילו קרא לציור שלו "אולימפיה", כדי שלא להותיר ספק לגבי מקצועה של הצעירה. כצפוי, הציור עורר תגובות נזעמות המקשרות בין דמותה של האישה המחוצפת, המישירה מבט אל עיני הצופה הגברי, לבין המוות: ציורה של אולימפיה עימת את המבקרים בני התקופה עם מיניוּת נשית שלא יכלו להתמודד עימה, ולכן זיהו אותה עם מוות ועם חולניוּת. ויקטורין נחשבה בעיני קהל הצופים לא רק כמכוערת, אלא גם כמזוהמת וכנגועה. האֵימה מפני זיהום מוסרי הצטרפה ללכלוך ולכיעור הגופני. אולם במקביל, הציור מציג את הזנוּת כיסוד מכונן של האומנות, ולא כנטע זר, מלוכלך ומסוכן באומנות הגבוהה. נושא הציור אינו זונה, אלא פיתויו של קהל הצופים על ידי יצירת האומנות. מבחינה זו, אין אומנות שאינה מגלמת צורה כלשהי של זנוּת.


אֶדוּאַר מַאנֶה, "אולימפיה", 1863

הדואליוּת ביחס לייצוגי זונות באומנות – כמושאים מסוכנים ומאיימים, אך גם כמגלמים את הפיתוי האומנותי – מתגשם בזיהוי של הזנות עם "הקללה". למחלות מסוימות, בדומה לזנוּת, מודבקות תוויות של גזרת גורל, או קללה, ולפיכך אין פלא שהדבקים בזונות – דוגמת המשוררים שַׁרְל בּוֹדְלֶר, פּוֹל וֶרְלֶן ואַרְתוּר רֶמְבּוֹ – הוגדרו לא-אחת כמקוללים. מאחר שהמחלה מזוהה עם המוות, הנתפס כמאורע חסר פשר ומשפיל, בני אדם הנושאים אותה מרגישים צורך להסתירה. הבא במגע עם אדם נגוּע במחלה – ובדומה לכך, הבא במגע עם זונה – חש כמי שעובר עבירה. לעומת זאת, "המקוללים" סברו כי בני אדם הופכים למיוחדים ולמעניינים יותר על ידי מחלתם, והאופי המלנכולי-הרומנטי זוהה כ"מחלת האומן". ז'ורז' בטאיי ביטא זאת כך: "לאהוב כל כך, משמע להיות חולה (ואני אוהב להיות חולה)". רבות מן ההתייחסויות הספרותיות והאֵרוטיוֹת הידועות בשם "ייסורים רומנטיים" מקורן בשחפת ובגלגולי דימוייהּ. לפיכך, "המקוללים" לא היססו להצהיר בראש חוצות על קשריהם עם זונות. יתר על כן, הם זיהו בערגה את הקשר הנשגב שבין פריצוּת לבין מוות.


שירו של שַׁרְל בּוֹדְלֶר "שתי האחיות הטובות" מתוך פרחי הרוע (1857) – שהביקורת הספרותית חרצה משפטו כ"ספר לא‑מוסרי ונאלח" – הוא הביטוי הנעלה ביותר לכך: "פריצות ומוות, שתי בנות חמד נלבבות, נושקות בפזרנות, שופעות בריאות ברה; בתולה היא יְרֵכָן ועטויה סחבות, שרויה במלאכת-עד היא, ואינה פורה. את הפייטן המר, אויב המשפחות, יקיר הגיהינום, עוגב חסר-פרוטה, דרכי קובות זנונים וקבר מוליכות לקראת משכב נכסף וחף מחרטה. בנאצן כל אל, הזנוּת והדוּמָה מעריפות עלינו ביעותי-חדוות, ועינוגי-אימים: שתי אחיות טובות. מתי תכרי לי בור, פריצוּת כלילת-כְּלִמָּה? – מתי, הוי יריבת-קסמיה, המיתה, תכי ברושים שחורים מול הדסי‑בושתהּ?". מוטיב המוות משלים את תפיסת ה"רע" של המשורר, ויחד עם מוטיב התאווה מבליט את מלוא טוהר גן העדן האבוד. לדידו של בודלר, כמו של חוג ידידיו, "המוות הקטן" (שיא הריגוש המיני) עשוי להתמזג עד לבלי הכּר עם "המוות הגדול" – תוך התגלמות השיא המוחלט והסופי של הקיום האנושי. "צר לי", קונן בטאיי, "שאיני מת בהביטי ב-ב' ובשפתיה הלחות, מביט בה עד מעמקי ליבה. השגתה של הנאה נואשת, של נועזות מופלגת, המרוקנת את הגוף, את התבונה ואת הלב כאחד, מבטלת כמעט את ההישרדות. מנדה ממנה, למצער, את מנוחת הנפש".


הזונה המכרסמת, האוכלת, המשחיתה והמכלה את לִשְׁדוֹ ומדלדלת את אונו של הגבר – ובכך ממצה, בדומה למוזה, את הווייתה המפוארת שלה – מתגלה במלוא תפארתה בשירו של בודלר "גלגוליו של ערפד": "למדן שלי, אני מומחית בתאוות, לצווארו של גבר זרועותיי אורבות, בהכשות עוקצו אשביע את דֹּדַי, פרוצה, תמה, שבירה, שופעת לבלי די על יצועי שְׁכוּרֵי-רִגְשָׁה, מעולפים, מוכרים לי את נפשם גדודי שרפים רפים!". וכאן מופיע המִפנה: "– את מח עצמיי מיצתה עד-גמירה, יגע ועורג נפניתי לעברה, ביקשתי לנשק, אך לעיני נגלה רק נאד דביק-ירכיים, מנטף מוגלה! עצמתי את עיני, סְמַרְמַר ומבועת, ושוב, באור, חזיתי בה, מעט-מעט: ... במקום בובת-אימום משופעה בדם, שכבו שם לצדי, סתומים ברעדם, שברים קטנים של שלד, רסיסי אימים, בקול המיית שבשבת נוראה הומים, כדגל הנושא מתורן קול קינה, ומטלטלת ברוח בלילות צינה".


פּלִיסיין רוֹפְּס, "הפרודיה האנושית" (פרט), 1881-1878

הפרסום פריז לאחר החשכה: מדריך לילי לאדונים (1870), המתקשר לציורו של רוֹפְּס, מתאר מציאות חיים בחברה מודרנית-עירונית דקדנטית הנשלטת על ידי זונות המשחרות לטרף והמפיצות מחלות מין קטלניוֹת כמו העגבת. נאמר בו: "בשום מקום אי אפשר לראות את נימפות האבנים המרוצפות בעוצמה רבה כל כך כמו בשדרות. ברגע שהפנסים נדלקים, הן עולות ונשפכות דרך המבואות והרחובות הסמוכים, זרם בלתי-פוסק, וכהרף עין תילכד, אלא אם כן אתה ניחן באומץ מוסרי להתנגד". אולם "המקוללים" בחלו באומץ מוסרי באשר הוא; הם ראו בו לא יותר מאשר ציות למכניקת החיים הבורגניים. כתוצאה מכך, בודלר עצמו (כמו עמיתיו גוּסְטַב פְלוֹבֶר, גִי דֶה-מוֹפַּסַן או אַלְפוֹנְס דוֹדֶה) נפטר ממחלת העגבת, שנדבק בה מן "היצאניות העלובות ביותר שבפרברי פריז". יש לציין כי בניגוד לשחפת, העגבת – הידועה לשמצה בין מחלות המאה תשע‑עשרה – לא הייתה מסתורית, וכמחלת מין נחשבה לא רק לנוראה אלא גם למשפילה וגסה. סונטאג מבהירה כי ההידבקות בה הייתה תוצאה צפויה מראש של מגע מיני עם מי שנשא את המחלה. ההידבקות בעגבת הייתה מלווה בחריצת משפט מוסרית – על יחסי מין אסורים, על זנוּת. בודלר רגז על הידבקותו במחלה, אך בו-בזמן התרברב בה בהנחה שהיא מעניקה לו תעודה של "גבר שראה את החיים". הרס עצמי למען חיים טובים יותר, סבר, הוא מסימני ההיכר של בני אדם חזקים ברוחם.


בודלר מצא את אהבתו בדמותה של ז'אן דוּבַאל, שחקנית ורקדנית בת תערובת שהתנסתה בהרפתקאות אהבים מרובות; יצריה "השחורים", משולחי הרסן והתאוותנים פרנסו את הארוטיקה הפואטית שלו. בשיר "הגזוזטרה", המוקדש לה, הוא מכנה אותה "אֵם הזיכרונות, גבירת כל הגבירות". אנרי טרויה מספר כי "תיכף ומייד נמשך ליבו אחרי עור גופה הכהה, הליכתה החתולית ורעמת השיער הריחנית [...]. בחברת ז'אן דובאל הוא בטוח בייחודיותו, כטַרְזָן (dandy) אמיתי המזלזל בדעתם של הדיוטות. ומלבד זאת, הוא נהנה זדונית לחכך את עור גופו החיוור בעורה האפריקני הזה. בזיווג מחוץ לגזע שלו הוא [...] עובר על חוקי הבורגנות המטומטמת ושוקע בתענוגות הכפירה [...]. יתר על כן, ברייה צבעונית זו נחוצה לו הן לצורך התענוגות שהוא מושך מגופה המתעגל, והן לכתיבת שירים, שהיא מפעמת בו. פעמים היא מלבה את יצריו בניד ירכיה החייתי, פעמים היא נענית לו שרועה על המיטה, אדישה וכמו משועממת מן השירות שהוא מצפה לקבל ממנה, ופעמים ניצבת זקופה מולו כשליטה, מטיחה בפניו את בוזה. בהיותה מהלכת קסמים ובלתי-צפויה, היא מסמלת עבורו את כל הנשים [...]. פטפוטיה של ז'אן מורטים את עצביו. אבל די אם תתנועע, אחוריה מובלטים, שדיה משדלים, וכבר הוא רואה בה מכשפה קדמונית, התגלמוּתה הנשית של הזימה, כוהנת הרע".


הצלב שנושאת הזונה על גבה, בשם עולם שנשלט על ידי גבריוּת המושתתת על חרדה בוטה מנשים ומנשיות, לא זכה להכּרה ולהערכה על ידי הציבור הרחב. יחידי סגולה בלבד, ובכללם הוגים ואמנים ששמרו על רוח חופשיה, גילו סימפתיה כלפי הזונות, הצביעו בבירור על יתרונותיהן ואף חברו אליהן בבריתות אמיצות. עם זאת, יש לשאול האם הם חרגו בכך מן הגישה המקובלת השוללת מן הזונות את הסובייקטיביוּת והמרוקנת אותן מכל ערך עצמי; האם לא ראו בהן עדיין אובייקט להגשמת מאווייו הכמוסים של הגבר, כחלק מתרבות צרכנית הסוגדת פטישיסטית לגוף הנשי – גם אם כוונתם הייתה לבעוט במוסכמות ולהתריס על חוקי הבורגנות המתחסדים?


המיתוס של השחפת, בדומה למיתוס של הזנוּת, הניח כי החולה עצמו יוצר את מחלתו: "המחלה היא בחלקה מה שעשה העולם לקורבן; אך בחלקה הגדול יותר היא מה שעשה הקורבן עם עולמו", הבהיר קרל מנינגר. במחלות כמו השחפת מורחבת תמיד האידיאה הרומנטית שהמחלה היא ביטוי של האופי – עד כדי הקביעה שהאופי הוא סיבת המחלה. האישה המושחתת מוּכּה ומוכרעת אם כן על ידי המחלה הסופנית, כשם ש"סוף גנב לתליה". אולם אם קיימת "מחלה" כלשהי המזוהה עם תופעת הזנוּת, הרי שזו אינה מְקַנֵּנת באישה אלא מקורה בעולם שהיא שרויה בו. בהיפוך הנוסחה של מנינגר, "המחלה היא בחלקה מה שעשה הקורבן עם עולמו ועם עצמו; אך בחלקה הגדול יותר מה שעשה העולם עם הקורבן". כפי שקבעה סימון דה בובואר, הזנוּת היא אחת מתוצאות השעבוד של "האישה המהוגנת" למשפחה. למרבה הצביעוּת, הזונות נדחקות לשולי החברה, אף שהן ממלאות את אחד התפקידים החשובים בה: מערכת ניקוז לתשוקות אסורות. הנצרות מתייחסת אליהן בשאט נפש, אך מקבלת אותן כ"רע הכרחי". "המרחיק את הפרוצות", אמר אוגוסטינוס הקדוש, "יעכיר את החברה בנאפופים". תומס הקדוש הכריז: "הרחיקו את הזונות מתוך החברה – וההוללות תיצור מהומות בכול. זונותיה של עיר הן כביביו של ארמון: העוקר את הביבים יהפוך את הארמון למקום מזוהם ומצחין". לדברי מַנְדֶוִיל, "ברור שיש צורך להקריב חלק מן הנשים כדי להציל את האחרות ולמנוע זוהמה נתעבת הרבה יותר".


הזנוּת המודרנית נתפסה כ"מחלה" מעל לכול משום שטשטשה את הגבולות, את ההרשאות ואת ההבחנות שהטילה על הכלל חברה פטריארכאלית דכאנית ומצמיתה. המונח "זונה" הורה בדרך כלל על עשייה בזירה ציבורית; על יחסי חליפין של מין בכסף. השילוב המשתמע בין עשייה ציבורית לכסף מזומן העניק לזונה עמדת שליטה השמורה בדרך כלל לגברים המשתייכים למעמד הבינוני ("זונה שהיא שליטה בעצמה לעשות כל אשר תתאווה" – רדק יחזקאל, טז; "ללמדך שהזכר כובש את הנקבה שלא תהיה יצאנית" – רש"י בראשית, א). מעבר לפיתוי של הזונה, שאיים לשעבד את הגבר לצרכיה וליטול ממנו את כוחו, האיוּם הגדול ביותר שגילמה היה טמון באפשרות שנשים ישנו את יחסי הכוח בחברה וירכשו עוצמה כלכלית ופוליטית יתרה.


בעניין זה נדרשת הבחנה בין שני סוגי זונות: "זונות צמרת", המייצגות את ה"איגרא רמא"; ו"זונות רחוב", המייצגות את ה"בירא עמיקתא".


"זונות צמרת", ובכללן אלה שנודעו כ"קורטיזאנות", הילכו קסמים על כמה וכמה מן הגברים המפורסמים ביותר באירופה תוך שהפגינו מיומנויות חברתיוֹת, תרבותיוֹת ומיניוֹת ראויות לציון. נשים עצמאיות ונועזות אלו הצליחו להתעלות מעל לבנות מינן ולהגיע להישגים שהיו שמורים בדרך כלל לגברים בלבד – עושר, עוצמה ויוקרה. השפעתן על תרבות המערב הייתה ניכּרת. הן שימשו כמוּזוֹת שעוררו את היצירתיות והדמיון של אמנים ידועים, וחלקן אף היו הוגות ואומניות בזכות עצמן – כמו גבריאלה סידני קולט (שנודעה בשם מדאם קולט), מחברת הנובלה ג'יג'י הנערה הפריזאית. הנובלה מספרת את סיפורה של נערת בית ספר בת שש-עשרה, הגדלה בבית סבתה ודודתה. היא מגלה יום אחד לתדהמתה ששתי הנשים המבוגרות היו בעבר קורטיזאנות מהוללות; ולא רק זאת, אלא שהן מתחילות ללמד אותה את רזי המקצוע.


לעומת זאת, "זונות רחוב" התאפיינו כקורבנות שהדיבור, ובהרחבה גם הסובייקטיביוּת, נשללו מהן; כנטולות ערך עצמי וכבנות החלפה; כאוסף של חיטובים ונקבים המוצעים לכל דורש. הזנוּת בהתגלמות זאת חושפת את ההיבט השלילי ביותר של כלכלת הכסף, מכיוון שבמסגרתה שני הצדדים מתעלמים מן הציווי הנאור: "לעולם אל תשתמש בבני אדם כאמצעים בלבד".


המסורת הפטריארכאלית לא יכלה לסבול את הזונה, המציינת קטגוריה אַמורפית מיסודה. שַׁרְל בּוֹדְלֶר ראה בגוף הזונה אלגוריה למצב המודרני. לטענת וַלְטֶר בִּנְיָמִין, בודלר הכּיר בצורה החדשה שלבשה הזנות בערים הגדולות של המודרניוּת – כאשר האישה נתפסה לא רק כמצרך אלא גם כסחורה בייצור המוני; מוכפפת ליחסי שכר העבודה, מוחדרת אל תוך ייצור הסחורות ומציפה את הנוף העירוני. לינדה נִיד, ובעקבותיה הפילוסופית שָׁנוֹן בֶּל, גורסות כי הזונה – שאינה נענית לגבולות ולמגבלות של הנשיוּת הבורגנית, כשם שאינה נענית לתכתיבי השוק הכלכלי – טורפת את כל הקלפים החברתיים-הכלכליים. אדם יכול להפוך לסחורה; נשים יכולות להימכר או למכור את גופן בשוק על פי מחיר המחושב ביחס לסוגי סחורה אחרים. אבל כיצד אפשר לחשב את עלותה של הזונה, וכיצד אפשר להעריך את המין בהשוואה לסוגים אחרים של סחורה? הזונה אינה מתנהגת כמו כל סחורה אחרת; היא תופסת מקום ייחודי במרכז מערכת כלכלית חריגה. היא משמשת בעת ובעונה אחת כעובד, כמצרך וכקפיטליסט, ובכך מטשטשת את הקטגוריות של כלכלת הייצור הקפיטליסטית באותו אופן שבו היא מערערת את הגבולות של המוּסר הבורגני; מתריסה על הניגודים המקובלים בין פרטי לציבורי, בין עסקים להנאה, בין חיצוני לפנימי. הזונה נושאת ונותנת על מיניוּתה במסגרת כלכלת חליפין גברית. היא משכילה למחזר שוב‑ושוב סחורה שלעולם לא תהיה בבעלותו המוחלטת של הרוכש אותה; תמיד נכונה להציע מחדש את גופה לכל מי שיחפוץ בו. אם המיניוּת הגברית נראית כביקוש היסודי והמתמיד, הרי שהזונה עשויה לספק אותו או לתסכל אותו כרצונה.


פוקו תוהה האם השכלנו להשתחרר ממאות השנים הארוכות של דיכוי שהפך לחלק מן הסדר הבורגני, ומשיב: "אך במעט"; וגם זאת – "באיזו זהירות מחושבת, תחת איזו השגחה רפואית, עם איזו ערובּה מדעית לאי גרימת נזק, ובכמה אמצעי זהירות כדי שהכול יישאר, ללא חשש 'הצפה', בחלל הבטוח והדיסקרטי ביותר – בין הספה לשיח".


אַנְרִי טוּלוּז-לוֹטְרֶק, "הבדיקה הרפואית", 1894

מהי אם כן התרופה ל"מחלה"? פוקו קורא לכלכלה חדשה, המודעת למנגנוני הכוח המיני ומבקשת לפרק אותם מנכסיהן. איריגארי מדגישה כי מה שנדרש הוא השתחררות מן הכלכלה הפאלית השלטת, שלפיה האישה אינה אלא משענת, פחות או יותר תומכת, להגשמה של פנטזיות גבריות. סונטאג, לעומת זאת, אומרת כי מה שנדרש הוא תיקון המושגים ביחס למחלה וריקון המיסטיפיקציה הכרוכה בה. היא טוענת כי המטאפורות שלנו על המחלה "אינן אלא ביטוי לחסרונות הרבים של תרבותנו, ליחסנו הרדוד אל המוות, לפחדים שלנו מפני הרגש, לתגובותינו הפזיזוֹת והבזבזניוֹת [...], לאי יכולתנו להקים חברה תעשייתית מתקדמת המווסתת את צרכיה, ולפחדים המוצדקים שלנו ממהלך ההיסטוריה שנעשה אלים יותר ויותר". מה יפה אמירה זאת גם לגבי הזנוּת, לגבי הזונה גופא ולגבי גופה.


כאקורד סיום, נביא את הדיאלוג הבא בין מַלדוֹרוֹר, גיבור יצירתו של הרוזן דה לוֹטראמוֹן, לבין הזנוּת: "'לא אשמתך היא שהצדק הנצחי ברא אותך'. והיא לו: 'יום אחד יוציאו בני האדם את צדקתי לאור; רק זאת אומר לך, הנח לי ואלך להסתיר את עצבותי האינסופית במצולות הים".


* הכתבה מבוססת על: לוס איריגארי מין זה שאינו אחד [מבחר]. תל אביב: רסלינג, 2003; שולמית אלמוג, נשים מופקרות. תל אביב: משרד הביטחון – ההוצאה לאור, 2008; אהובה אשמן, תולדות חוה: בנות, אימהות ונשים נוכריות במקרא. תל אביב: ידיעות אחרונות, 2008; סימון דה בובואר, המין השני. כרך ראשון: העובדות והמיתוסים. תל אביב: בבל, 2001; סימון דה בובואר, המין השני. כרך שני: המציאות היומיומית. תל אביב: בבל,2007; שארל בודלר, פרחי הרע. תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2001; שארל בודלר, גני-העדן המלאכותיים: על היין, החשיש והאופיום. תל אביב: ידיעות אחרונות, 2003; דניאל בויארין, הבשר שברוח: שיח המיניות בתלמוד. תל אביב: עם עובד, 2001; ז'ורז' בטאיי, הבלתי אפשרי. תל אביב: רסלינג, 2005; אפרת ביברמן, סיפורי בדים: נרטיב ומבט בציור. רמת גן: אוניברסיטת בר-אילן, 2009; סוזן גריפין, סיפורן של הקורטיזאנות: אומנות הפיתוי של נשות האהבה במהלך ההיסטוריה. תל אביב: מטר, 2003; אלפונס דוֹדֶה, בארץ המַכאוב. בנימינה: נהר ספרים, 2006 ;אמיל זולה, נַנַה (תרגם אליעזר כרמי). תל אביב: מזרחי, 1969; עמליה זיו, "הקרבן מדבר: תשוקה, חינוך ודיאלקטיקת ההכרה בז'וסטין של סאד", בתוך יצחק בנימיני, ועידן צבעוני (עורכים), עבד, התענגות, אדון: על סאדיזם ומזוכיזם בפסיכואנליזה ובביקורת התרבות. תל אביב: רסלינג, 2002: 154-141; אנרי טרויה, בודלר. תל אביב: דביר, 1997; לוטראמון, שירי מלדורור. תל אביב: עם עובד, 1997; סוזן סונטאג, המחלה כמטאפורה. תל אביב: עם עובד, 1980; מישל פוקו, תולדות המיניות I: הרצון לדעת. תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2001; מישל פוקו, הולדת הקליניקה: ארכיאולוגיה של המבט הרפואי. תל אביב: רסלינג, 2008; זיגמונד פרויד, "על סוג מיוחד של בחירת האובייקט אצל הגבר (1910)", בתוך פרויד, זיגמונד, מיניות ואהבה. תל אביב: עם עובד, 2002: 136-129; רוס קינג, משפט פריז: העשור המהפכני שהעניק לעולם את האימפרסיוניזם. תל אביב: דביר, 2010; ברנרד שו, פיגמליון. תל אביב: אור-עם, 1984; גלילי שחר, הפצע של קפקא. ירושלים: כרמל, 2008; אליעזר שפי, "זנות", בתוך סולאלי, מנחם וברכוז, משה (עורכים), לכסיקון מקראי. תל אביב: דביר, 2000; Charles Baudelaire, Intimate Journals. London: Panther, 1969; Shannon Bell, Reading, Writing, and Rewriting the Prostitute Body. Bloomington: Indiana University Press, 1994; Walter Benjamin, "Central Park", New German Critique 34, Winter 1985: 32-58; Jennifer Doyle, Sex Objects: Art and the Dialectics of Desire. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2006; Lynda Nead, Myths of Sexuality: Representations of Women in Victorian Britain. Oxford: Basil Blackwell, 1990; Paul Virilio, Lost Dimension. New York: Semiotext(e), 1991.

261 צפיות
88x31.png

הזכויות לאתר עידן ירון ולכל התכנים המופיעים בו שמורות בכפוף לרישיון 

Creative Commons ייחוס-ללא שימושים מסחריים 4.0