88x31.png

הזכויות לאתר עידן ירון ולכל התכנים המופיעים בו שמורות בכפוף לרישיון 

Creative Commons ייחוס-ללא שימושים מסחריים 4.0

  • עידן ירון

סקירת ספר: קוֹרמאק מקארתי, "הדרך" – הליכות ונימוסים

אפשר כמובן לקרוא את ספרו העשירי של קוֹרמאק מקארתי הדרך כמשתייך לתת-הסוּגה של המדע הבדיוני המכוּנָה "בִּדְיוֹן פוסט‑אפוקליפטי" (post-apocalyptic fiction), ששגשגה לאחר מלחמת העולם השנייה. תת-סוגה זאת עוסקת בתיאור מצב הדברים לאחר מלחמה גרעינית, מַגֵּפָה או אסון כללי אחר המביאים לקיצה של הציביליזציה. טקסטים רבים הכתובים בתת-סוגה זאת מתמקדים במצבם הנפשי של הניצולים מיד לאחר הקָטַסְטְרוֹפָה או בשלב מאוחר יותר. כאן מתוארים תלאות הגוף וייסורי הנפש של הגיבורים – אב ובנו – הנסים על נפשם "לאורך כביש בין-מדינתי באמריקה החרוכה", מפניהם של "הרעים" העורכים הילולת הישרדוּת גרוטסקית וצמאת דם, שנים אחדות לאחר הקָטַסְטְרוֹפָה שטיבה אינו מוגדר.


האפוקליפסה היא ראייה כוללת של המציאות, בממדים מיתולוגיים, כאשר כל המשעולים מובילים אל הקץ הדרמטי, ההרסני והגואל כאחד. יוסף דן מבהיר כי למרות ריבוים של ציורי החורבן והסבל שונה האפוקליפסה מן ההיסטוריה בכך שכרוכה בה משמעות. האפוקליפסה מטילה אֵימה וזורעת חורבן סביבה, אך זאת במסגרת תוכנית מנומקת המובילה לקראת שלב מציאות חדש, נשגב ופלאי. נדמה כי ספרו של מקארתי משוקע כל כך בציורי חורבן וסבל עד שאלה מאפילים כליל על המשמעות האפוקליפטית. זהו לכאורה עולם נעדר תוכנית, ואולי גם משולל תקווה וגאולה.


כדי להעמיק ולהבין את פשר הדברים, אנו מבקשים להציע כאן קריאה נוספת, שבמוקדה "סוּגת ההליכה" (walking genre). סוגה ספרותית זאת – שאפשר לראותה כתת-סוגה של "סוגת המסע" (travel genre) – שגשגה בתקופה הרומנטית. התהליך הגופני של ההליכה – הטבעי, האיטי והעקיב – נתפס בעיני רבים כמוביל למגע ישיר ואינטימי עם הסביבה הטבעית; זאת בניגוד לכל שיטת מסע אחרת. מעלותיה הנפשיוֹת, הרוחניוֹת והחברתיוֹת של ההליכה זכו לביטוי מובהק בכתביהם של רומנטיקנים, ובעיקר בשירתו של וִילְיַאם ווֹרְדְסְווֹרְת. התנועה הרומנטית ייחדה בין השאר מקום ל"הליכה אסתטית" – הליכה בעקבות הטבע בחיפוש אחר הנשגב.


הטקסט שלפנינו אינו שואף אל הנשגב, אל העננים המעטרים פסגות הרים צחורות, אלא מוצֵא את פורקנו בהתפלשוּת במֵי האפסיים של השִפלוּת האנושית. פיסת הארץ שבה מהלכים גיבורינו נראית כאילו זה עתה חלפו בה בשעטת פרסות ארבעת הסוסים של האפוקליפסה – המסמלים את המלחמה, המגפות, הרעב והמוות. בנוף הנגלה לעיניהם שולטים האפרוריוּת והחשכה, האפר והאבק, האש והעשן, ההרס והחורבן; אלה מהווים בפני עצמם "חיזיון" (המשמעות היוונית המקורית של המילה "אפוקליפסה") נורא הוד. בנוף קדמוני זה מהלכות סהרורית "קליפות אדם חסרות אמונה המדדות לאורך הדרכים הסלולות כמו בעלי חיים נודדים בארץ מוכּת קדחת".


תיאורים בודדים בלבד של הנוף מקבלים צביון נשגב; אלה מתקשרים בעיקר למוטיב הרומנטי השגור עד לעייפה של ה"מים". כך, גיבורינו אינם יכולים אלא להשתאות אל מול "מפל שצנח ממדרגת סלע גבוהה ונפל מאתיים וחמישים מטרים דרך תכריך ערפילי אפור אל הבריכה שלמטה". למול מראה כזה, "הילד אמר, וואו. הוא לא היה יכול להסיר מזה את עיניו". אך כאשר הם מגיעים לבסוף אל הים, "הוא הביט בילד. הוא ראה את האכזבה בפניו. אני מצטער שזה לא כחול, אמר. זה בסדר, אמר הילד". כאן עוֹלָה בעיני רוחו של האב תמונה נוסטלגית המבליטה עוד יותר את העגמומיוּת של מצבם הנוכחי: "הוא זכר שהתעורר פעם בלילה שכזה [...]. שוכבים תחת ריבוא כוכבים שכזה. האופק השחור של הים. הוא קם וניגש ועמד יחף בחול וצפה בקצף הגלים החיוור מופיע לכל אורך שפת המים ומתגלגל ומתנפץ ומחשיך שוב. כשחזר אז למדורה הוא כרע על ברכיו והחליק את שערה בשעה שישנה ואמר שלוּ הוא אלוהים הוא היה עושה את העולם בדיוק כך ולא אחרת".


אל מול מציאוּת הנשלטת על ידי שיממון וכיליון, הגבר-האב אינו נחפז לגלות את עיניו של הילד-הבן אל היפה והנשגב של הטבע. במקום זאת, הוא עושה כל מאמץ כדי למנוע ממנו להיחשף למראות מעוררי הפלצוּת ולחזיונות הלילה הנלווים אליהם – "אנשים על הכביש", קורא האב לבנו, "תוריד את הראש. אל תסתכל" – זאת מכיוון ש"הדברים שנכנסים לראש הם שם לתמיד". אולם בנסיבות העניין, ולאור המִבנה הסיפורי, ניסיון זה נראה נלעג. עיני האחרים ההולכים בדרך נטולות כל זיק אנושי – "כמו חיה בתוך גולגולת המביטה בעד חורי העיניים". לעומת זאת, הילד אינו מוכן לוותר על הראייה-ההכּרה האנושית. כאשר נגלה לנגד עיניו בחטף ילד קטן כבן גילו, הוא מוכן לשלם בחייו כדי להתבונן בו: "הילד לא הפסיק לבכות ולהביט לאחור. בוא, אמר הגבר. צריך ללכת. אני רוצה לראות אותו, פאפא. אין את מי לראות. אתה רוצה למות? זה מה שאתה רוצה? לא אכפת לי, אמר הילד, מתייפח. לא אכפת לי".


כאן מתגלה דפוס רב משמעות: הגבר-האב מייצג את "קול ההישרדות" המחייב אותו להשקפת עולם מעשית עד חוֹרמה: "התפקיד שלי הוא לשמור עליך", הוא אומר לילד. "מוניתי על ידי אלוהים. אני אהרוג כל מי שייגע בך. אתה מבין?". הילד-הבן, לעומת זאת, מייצג את "קול המצפון"; את קילוחו הדק של המוּסר האנושי הגווע, הנשטף לקלחת גועשת של התייסרוּת.


"ההליכה הרומנטית" – שיסודה בהתנגדות לסמכות המוחלטת של השׂכלתנוּת והמסורת ובשאיפה לביטוי חופשי של הרצון האנושי – נועדה לממש את האוטונומיה האישית: הליכה משוחררת מכל הֶקשר המעוגן במורשת או במוסכמות חברתית; התנערות מכל היענוּת לסדר ההליכות והנימוסים המקובלים בחברה או לציפיות חברתיוֹת; חירות מעַצְמִי מוגדר ומתוחם תרבותית. בהקשר זה, "ההליכה בדרך" מידמה לשלב הביניים ה"לימינאלי" (סִיפִּי) של "טקסי מַעבר", שלפניו – כהגדרת ארנולד וַאן גֶנֶפּ – מצוי שלב של "ניתוק", ולאחריו שלב של "התחברות מחדש". ויקטור טרנר מכנה שלב ביניים זה "אנטי‑מבנה", מכיוון שהוא מטשטש או מפיג את הסדר המִבני הנורמטיבי הרווח בחיים החברתיים.


בעולם שבו בני אנוש הפכו חסרי "תרבות" – אותה ישות שהיא במובן ידוע הטווח המצומצם של "מוֹתר האדם מן הבהמה"; שבו השילו מעצמם כל מורשת או מוסכמה חברתית, התנערו מהליכות ומנימוסים מקובלים ומכל ציפייה חברתית, וביטלו את עצמיוּתם התרבותית – הגבר ובעיקר הילד נתפסים כנושאי הלפיד של תרבות העבר, ובעיקר כיוצרים בכוח של תרבות העתיד. הילד פונה לפעמים אל אביו, ושואל אותו "שאלות על עולם שלא היה בשבילו אפילו זיכרון". האב מצידו מנסה לשחזר את המורשת התרבותית ומספר לילד "סיפורים ישנים על אומץ ועל צדק כפי שזכר אותם"; אולם אלה מתבררים כעקרים, חסרי ממש: "רוצה שאני אספר לך סיפור? לא. למה לא? הילד הביט בו והסב את מבטו. למה לא? הסיפורים האלה לא אמיתיים". בשלב המעבר הלימינאלי, שלאחר ה"ניתוק" מן העבר ולקראת ה"התחברות מחדש" העתידית המוטלת כאן בספק, הגיבורים מתנהלים בעולם שבו פג הסדר המִבני הנורמטיבי שרווח בחיים החברתיים. שלב ביניים חסר צורה זה, המתאפיין על פי טרנר כ"אנטי‑מבנה" – שבו, כדברי הגבר-האב, "הניב המקודש קרוע ממסומניו וכך מממשותו" – מְזַמֵּן יצירה תרבותית מחודשת. כך לדוגמה האב עורך לילד מעין "משיחה קדמונית", ומעיר: "לוּ יהי כן. העלֵה את הצורות. היכן שאין לך דבר אחר הרכֵּב יש מאין והָפַח בהם רוח". בדומה לכך, לאחר שאביו מגלף לו חליל, הילד מנגן "מוזיקה משוללת צורה לעידן העתיד לבוא. ואולי המוזיקה האחרונה על פני הארץ, שהועלתה מעיי האפר של חורבנה". בהתרסה על עולם חסר תוחלת זה, הילד בוחר במפגיע באפשרות השנייה (של המוזיקה האחרונה), נפטר מן החליל מחולל התרבות, והגבר משלים עם בחירה זאת: "מה קרה לחליל שלך? זרקתי אותו. זרקת אותו? כן. בסדר. בסדר".


כִּשאר "ההולכים בדרך", או ה"עוברים", גם האב ובנו מידמים ל"אנשי סף" – הם "אינם כאן ואינם שם", ולפיכך מצויים "בין-לבין" מיקומים שונים. אולם בניגוד לאחרים, הם מסרבים להפנות עורף לתנאים החברתיים והתרבותיים ולהשהות ללא תנאי את הכללים והתפקידים המקובלים. בעוד שהגבר-האב והילד-הבן מנתקים עצמם בלית ברירה מן הסביבה החיצונית המתאפיינת על ידי "מלחמת כל בכול" טרום-חברתית, הם מקיימים בינם לבין עצמם דגם יחסים חלופי המכוּנה על ידי ויקטור טרנר "קוֹמְיוּנִיטָס". יחסים אלה מוּבְנִים באופן רופף, נטוּלי בידול ושוויוניים מיסודם. שותפות הגורל ביניהם, שבה "איש היה לרעהו עולם ומלואו", מחוזקת על ידי היותם "טובים", ומעל לכול על ידי אחווה כמו מיסטית של "נושאי האש" – האוּד המוּצל של התרבות האנושית, שהושלך הרחק מן האח המבוערת.


"קוֹמיוּניטס אפוקליפטי" או "אקזיסטנציאלי" זה – הנוצר מתוך ההכּרה באיוּמים ובסכנות הקיומיים הכרוכים באסון עולמי שהתממש – מוּנע על ידי יצר הקיום של הגבר-האב, ומעל לכול על ידי נחישותו להבטיח את הקיום של הילד-הבן, שהוא לבדו עומד בינו לבין המוות. האב מכּיר במעומעם בכך שבנו הטהור, שאין להשחיתו, נושא ככל הנראה את הזרע שיבטיח את עתידו של המין האנושי, ואף מוקיר במשתמע את שליחותו כ"גואל": "הוא ידע רק שהילד הוא הצו שלו. הוא אמר: אם הוא אינו דְּבר אלוהים, אלוהים מעולם לא דיבר". לקראת מותו הוא מסרב לקחת אִתו את בנו לעולם שכולו טוב, ומפציר-מַתרה בו: "אתה צריך לשאת את האש".


האם ביסוד הדברים חבויה תבנית הלובשת צורה גיאומטרית מוגדרת – כמו "משולש", למשל – שבה מתקיימות ישויות ערטילאיות כגון "האב", "הבן" ו"רוח הקודש"? לאלוהים פתרונים...


נוכחנו אם כן כי ההליכה בדרך של מקארתי היא אנטי-רומנטית לא רק במֵמד השטח אלא גם במֵמד העומק שלה. היא נועדה לשמר את הגחלת האנושית בסביבה מאיימת ורווית סיכונים, למרות פגעי הטבע ובעיקר מְאֵירוֹת הטבע האנושי. יתר על כן, היא עשויה להתברר לא רק כתֵאיסטית אלא כנושאת בחובה משמעות אפוקליפטית נסתרת, ואולי אף תוכנית מוגדרת (אם כי לא מנומקת). בסופו של דבר, הילד נאסף לחיק אימהי חם ומזמין. האישה, שהיא גם אם לבת, מבשרת לו ש"נשימתו של אלוהים היא שלו ובכל זאת היא עוברת מאדם לאדם דרך כל הזמנים".


בחתירה כנגד הזרם – ולעניין זה לכאורה גם כנגד הזרם הרומנטי – הגבר-האב והילד-הבן מבקשים לנוע מן הטבע אל התרבות, על הליכותיה ונימוסיה, ולאו דווקא מן התרבות אל הטבע הפראי והמשחרר; שהרי הטבע נרמס כמעט כליל על ידי כוחות האופל, ובמציאות שבה "השמש הבלתי נראית לא מטילה צל" אי אפשר בכל מקרה לראות את האור. היפוך משמעות זה – המורֵה על מגמה אנטי-רומנטית ובה בעת פרו-ציביליזאציונית – מאפשר לנו לשוב ולהרהר על טיבו של בן האנוש ועל האופן שבו הוא מממש עצמו בעולמנו: הנה כי כן, למרות הרושם של עולם מדכדֵּך, נטול זוהר וחסר תקנה, מקארתי מצליח – באמצעות נימים דקים של מִרקם סיפורי, ותוך שימוש בסגנון מאופק ומדויק להפליא – להותיר לקורא שביב של תקווה ונחמה לגורל המין האנושי.

48 צפיות